Jyri Vuorinen: "Esteetika klassikud." (2. osa.)

JYRI VUORINEN:

„ESTEETIKA KLASSIKUD.“ 2. osa.

Soome keelest tõlkinud: MADIS LIIBEK.

(madisliibek@gmail.com)

HUME

Briti esteetika 18. sajandil

18. sajandi Inglismaal arutleti elavalt esteetika problemaatika üle. Tähtsamate kirjutajate hulka kuulusid lord Shaftesbury, Joseph Addison ja Francis Hutcheson enne Humet, Edmund Burke ja Alexander Gerard Humega samal ajal, sajandi keskel ning lord Kames (ehk Henry Home), Thomas Reid ja Archibald Alison sajandi teisel poolel. Kõige tähtsamaks oli Hume, kuigi tä käsitles esteetikat oma esseedes lühidalt ja muude teemadega seoes.

Esteetilise väärtuse valdkond muutub mitmekesisemaks

Erinevaid ilu liike oldi eraldatud teineteisest juba antiikajal. Platon kõneles mehelikust ja naiselikust ilust ja nõnda ka Cicero:

“Ilu on kahte liiki. Nendest ühe alla kuulub veetlus, teise alla väärikus. Veetlust on meil kombeks pidada naiselikuks, väärikust meheliku omaduseks.”¹

Pseudo-Longinos oli omalt poolt rõhutanud suurust ja majesteetlikust looduses ja kirjanduses.

16. ja 17. sajandil rääkisid mõnedki ilu kõrval ka kenadusest (gratia), mida – erinevalt ilust – peeti seletamatuks, reeglitele allumatuks; täiuslikult luuletuselt või maalilt oodati mõlemat. Samal ajal võisid teised rõhutada peenust (subtilitas) või ülevust (sublimitas).

Ilu liikidest või lähi-valdkondadest oli nõnda räägitud juba varemgi, aga 18. sajandil muutus tervikpilt endisest kirevamaks. Friedrich Schiller analüüsis kenadust ja väärikust, britid ülevat ja pitoreskset nagu ka muid ilu liike. Nt. Edmund Burke vaatles aastal 1757 avaldatud teoses ilusat, ülevat, kena, elegantset, peent ja inetut, mida ta pidas ilu, mitte aga üleva vastanditeks:

“/.../ inetus on ilu vastand, see /.../ kõlab kokku üleva ideega. Ma siiski ei ürita vihjata, et inetus oleks ise-endastvõetuna ülevuse idee, välja arvatud ühendatud omadustena, mis äratavad suurt hirmu.”²

Teised pidasid ülevat ilu liigiks (nt. Saftesbury ja Addison), teised jälle rõhutasid nende vastandlikkust. Burke kuulus teiste hulka. Tema järgi on ilus liidus ühiskonna säilimisega tekitades puhast meelehead ehk armastust:

“Ilu all mõeldaks seda osade omadust või neid omadusi, millede tõttu põhjustavad need armastust või mingit selle sarnast innustunud huvi (passion).”³

Põhilise näitena võidakse pidada regeerimist mehelikule või naiselikule ilule, siiski nõnda et ilu poolt äratatud armastus on midagi erinevat kui seksuaalne tung, mis siiski “võib vahel toimida sellega koos.”⁴

Ülev või võimas (sublime) seevastu sünnitab suhtelist meelehead ehk rõõmustamist (delight). See on meelepaha kadumine ja üksikindiviidi eksistentsi seisukohalt ka kasulik. See keskne näide on reageerimine hirmsale ilma tõelise hirmuta.

“Enesesäilitamisse kuuluvad kired /.../ on rõõmustavad, kui meil on idee kannatusest ja ohust ilma et tegelikult sellises tingmustes oleksime /.../ Kutsun ülevaks mida iganes, mis sünnitab sellist rõõmustamist.”⁵

Rõõmustamist kogetakse positiivsena ka seetõttu, et see on vastandiks ebameeldivuse tundele; see on otsekui tunde intensiivistaja. Burke näiteks on tormise mere vaatamine turvaliselt kaldalt. Selle näite valikule võib olla mõjunud Lucertius, kes kirjutab oma luuletuses Maailmakõiksusest:

“Meeldiv, kui merel möllab võimas torm, / maalt vaadata kui teine peab pidama heitlust; / naudinguks ei olle kellegile vaev, vaid on / meeldiv märgata, mis vaevadest ennast on säästetud.”⁶

Burke rõhutas siis vaeva ja ohu ideid üleva kogemuse osateguritena. Teised rääkisid objekti võimsast suurusest, suurest jõust või energiast.

Kui eristati mitmeid ilu liike või lähivaldkondi, muutus endisest ilmsemaks, et samad reeglid või eeldused ei saa kõikjal kehtida. Kuigi rahulikult paiknev ehitis ka eedlaks harmooniat ja häid vastavus-suhteid, ei või sama öelda tormise mere võimsuse kohta. Veenvamana kui ilu sidumine mingi objekti omadustega mõjus nüüd selle seostamine inimese reaktsioonidega, tema poolt kogetud meelehea tundmusega. Nt. Hugh Blair kirjutas 18. sajandi keskel, et ilusaks nimetud objektidel vahest ei olegi muud ühist kui nede poolt tekitatud meelehea tunne.

Ilu seletamisel siirduti objektivismist subjektivismi suunas.

Ilu ei ole ilma inimeseta

Francis Hutcheson rajas aluse hilisemale briti esteetikale oma teosega Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue (Uurimus ilu ja hea ideede algvormist 1725). Tema lähtekohaks oli vahe tegemine ilu ja objekti tegelike omaduste vahel:

“/.../ järgnevas uurimuses tähistatakse sõnaga ilus meis sündivat ideed, ja /väljendusega/ iluaisting /sense of Beauty/ võimet seda ideed vastu võtta.”⁷

´Idee´ei tähendanud Hutchesonil platoonilist ideed, vaid see sõna pärineb John Locke teadmus-õpetusest. Lockele oli idee adumise, mõtte või mõistmise vahetu objekt. Kõik ideed pärinevad aistingulisest ainesest, ja need võivad teineteisega ühineda komplitseeritumateks ideedeks. Nt. kulla ja mäe ideed saavad ühineda kullast mäe ideeks, mis ei ole enam pärit otseselt aistingulisest maailmast.

Adutavad ideed sünnivad meis olendite omaduste mõjul, aga nad kahetüübilised: need mis 1) meenutavad lähadaselt tegelikke omadusi või siis 2) ei meenuta. Esimest laadi on nt vormi, ulatuvuse, tiheduse, liikumise ja määra ideed, ja Locke nimetas vastavid omadusi esmajärgulisteks (primaarseteks). Nad on meist sõltumata tegelikult olemas. Teised ideed on nt. magususe, soojuse või sinisuse ideed, ja neile vastavd omadused on teisejärgulised (sekundaarsed), kuna need on olemas vaid esmajärguliste omaduste erilise mõjuna meisse. Nt. soojust ei ole tegelikult olemas, on vaid osakeste liikumine.

Kui Hutcheson nimetas ilu ideeks, mõtles ta ilmselt selle all, et ilu on teisejärgulise omaduse idee. Objekti ilu oleks nõnda võrreldav selle soojusega, magususega või sinisusega ja erineks selle nelinurksusest. Nõnda nagu kõrvetava aisting on samas ka valu aisting, on Hutchesoni järgi ilu aisting samas ka meelehea aisting.

Nüüdisaegset terminoloogiat kasutades võib öelda, et nõnda mõistetuna on ilu dispositsionaalne omadus; see on sama kui objekti võime tekitada vaatajas ilu idee või tunne. Samal kombel kui unerohu toime ilmneb alles siis kui keegi võtab unerohtu, ilmneb objekti ilu alles siis, kui sobiv inimene vaatab seda sobivates tingimustes.

Hutcheson kutsus iluaistingut siseseks aistinguks või maitseks, kuna see on suhteliselt sõltumatu välistest aistingutest. Hea nägemine või kuulmine ei taga head maitset maalide või heliteostega seoses, rääkimatagi sellistest abstraktsetest objektidest nagu Eukleidese teoreemid.

Soojuse idee rajaneb osakeste liikumisele, ja Hutcheson mõtles, mis võiks olla ilu idee aluseks. Absoluutse või algupärase ilu idee aluseks on “ühtsus vahelduvas”⁸ (uniformity amidst variety). Selle hulka kuulub nt. linnulaulu või tooli ilu, samuti ka geomeetria või muude teaduste ilu, kuna ka neis on ühtsust vahelduvuses: “ühes teoreemis sisaldub /.../ tõdede ääretu mitmekesisus.”⁹

Absoluutset ilu on ka kunstis, aga siin on tähtsamaks suhteline või relatiivne ilu, mille aluseks on jäljendamise oskuslikkus. Nõnda võib pilt olla oma väljanägemiselt ilus, kuigi modell seda ei ole

Hutchesoni järgi on siis ilu inimese olemasolemisest sõltuv. See ei ole aga siiski inimesest sõltuv selles mõttes, et see mis ühele inimesele näiks ilus oleks teisele tähtsusetu. Ilu on üldkehtiv, mitte suhteline (relatiivne).

Hutcheson uskus inimeste tegelikku sarnasusse aga teisalt ei saanud ta mitte märgata hinnangute erinevust. Ta seletas et erimeelsused on suures osas näivad, kuna need ei puuduta ilu vaid midagi muud. Nt. prantslasele meeldib reeglipärane park, inglasele aga ebareeglipärane, aga mõlemad pargid on ilusad (ühtsed ja vahelduvad).

Teisalt on ka ehtsaid erimeelsusi, ja need tulenesid Hutcheson meelest juhsulikest põhjustest. Sellisteks juhuslikeks põhjusteks luges ta assotsiatsioonid ehk kujutuslikud ühendid. Locke kohaselt assotseerusid ideed eri juhuste mõju tõttu põhjustades ebausku, vigasi ja eelarvamusi, ja Hutcheson seletas seletas iluhinnangute erinevuse vastaval kombel: mingi inimese kogemused erinevad teise inimese kogemustest, ja seetõttu on assotsiatsuioonid erinevad; need teevad meeldivaks millegi, mis ei ole tegelikult ilus, või panevad vihkama midagi, millel tegelikult ei ole midagi viga.

Hutchesonile järgnenud briti esteetikud erinesid teineteisest mõnelgi kombel, kuid nende mõtiskluste ülesehitus on sarnane Hutchesoni omale:

A) Lähtepinnaseks oli ilu objektiivsete eelduste asemel maitse.

B) Siiski otsiti ka seda objekti omadust või neid omadusi, mis panevad maitse reageerima.

C) Tõrjuti relativismi ja usuti inimeste ühise olemuse najal hea maitse võimalikkusesse.

D) Üritati seletada, et hinnangute erinevus tuleneb juhuslikest seikadest.

A) Maitse: Maitsest oldi kõneletud juba renessansi ajal, aga 18. sajandi Inglismaal liideti se endisest tihedamini esteetikaga: ´maitse´ tähendas võimet eristada ilus sellest mis ei ole ilus. Teisalt võidi ´ilu´ mõista võrdlemisi avaralt, ja nt. Thomas Reid luges ilu valdkonda kuuluvaks ka sõbralikkuse, hingelisuse ja heatujulisuse.

Mõned pidasid Hutchesonile sarnaselt maitset eraldiseisvaks aistinguks; mõnedele piisas ühest aistingust (nt. lord Kames), aga teised eristasid mitmeid erinevaid: Alexander Gerardi järgi oli iluaistingu kõrval oma aisting ka nt. jäljendusele, ülevale ja naeruväärsele. Kolmandate meelest ei ole mingit eraldiseisvat iluaistingut vaid maitse on tavaliste hingeliste võimete eriline tegevus (nt. Edmund Burke).

Suurimaks arendas sajandi lõpul viimase liini Archibald Alison. Kui Hutchesonil olid assotsiatsioonid iluaistingu vigade põhjuseks, siis Alison pidas assotsiatsioone ilukogemuse peamisteks teguriteks. Taustmõjutaja selles muutunud suhtumises oli Hume, kelle järgi ei olnud ideede assotsieerumine mitte meelevaldne vaid toimus kolme põhimõtte kohaselt, mis on 1) sarnasus, 2) naabrus ehk ajaline või ruumiline lähedus ja 3) põhjus ja tagajärg.

Alisoni meelest on ilusa või üleva kogemus objekti poolt tekitatud assotsiatsioonide ahel, mille seob kokku mingi valitsev tunne (kurvameelsus, lõbusus, pateetilisus vms). Iga sellesse ahelasse kuuluv idee sünnitab oma emotsiooni ja oma meelhea ja nõnda on ilusa või ülevaga liituv meelehea mitmeosaline, kompleksne.

Objekti võidakse lugeda ilusaks või ülevaks vaid siis kui see kogetakse väljendavat mingit tunnet. Nt. erilised hääled ja värvid on ise-endast võetuna vaid meeldivad, aga nad võivad olla ilusad kui neid kogetakse väljenduslikena, ja nõnda kogetakse neid vaid tekkiva assotsiatsiooniahela tõttu. Purpur on ilus, kuna see väljendab väärikust assotsieerudes kuninglikkusega.

Alison põhjendas oma vaadet mainides, et kui meile paistab nt. kevadhommik ilus olevat, on meil meeltes palju muidki mõtteid ja pilte kui vaid vahetult objekti juurde kuuluvad. Teiseks ei teki ilukogemust, kui nt. kurbus või kasulikkusele mõtelmine takistab assotsiatsiooni-ahela tekkimist. Kolmadaks on esteetiline meelehea seda suurem, mida rohkem assotsiatsioone tekib.

B) Objekti omadused: Kuigi britid rõhutasid subjektiivset maitset, otsisid nad siiski ka seda objektiivset omadust, mis paneb maitse reageerima. Ettepanekuid oli erinevaid. Hutcheson oli kõnelnud vahelduvuses täheldatud ühtsusest ja esituse osavusest. Burke pakkus välja vaatlejale sarnasuse ja neid omadusi mis armastust äratavad (väiksus, pehmus, siledus jne). Alison rõhutas assotsiatsioone ja pidas täitsa võimatuks rääkida tegelikult objektiivsetest omadustest, aga ka tema mõtles et ilusa või üleva objekt peab olema otsekui märk taustal mõjunud (inimlikust või jumalikust) tajumisest.

C) Relativismi vastustamine: Inglasi ühendavks jooneks oli maitse probleemi pidamine psühholoogiliseks, empiiriliseks. Mõeldi, et tänu maitsele põhjustab mõndade esmete või asjade vaatamine meelehead, kuid lisaks oldi veendunud, et olemas head ja halba maitset. On olemas maitse standard, mingi põhimõte, mille najal võidakse head maitset halvast eraldada. Kui inimesel on hea maitse, tunneb ta vaid seosest tõesti väärtuslikuga meelehead. Usku sellesse standardisse põhjendati oletusega inimeste sarnasusest: kuna inimesed on sama liigi esindajad, on neil sama ühine olemus ja nõnda ka samal kombel toimiv maitsevõime. Ehk kõige selgemalt väljendas seda mõtet lord Kames:

“ /.../ meil on taju või veendumus ühisest loomusest, mitte vaid oma liigi vaid kõikide liikide puhul /.../ See ühine loomus mõistetakse antud liiki kuuluva isendi mudeliks või standardiks.”¹⁰

D) Väärtustamise vahelduvus: Kames seletas maitse vaheldumist sellega, et inimesed on kas puudulikud või väärastunud seoses inimese olemusega. Hutcheson oli viidanud assotsiastioonide häiritusele, Alison sellisele fantaasia olukorrale, mis ei ole soodus assotsiatsioonide tekkimiseks (nt. kurbus või pragmaatilisus). Burke omalt poolt viitas peenuse või tähelepanuvõime erinevustele eri inimeste puhul.

Kellel siis on hea maitse ja mis on tõeliselt väärtuslik? Kuidas oleks võimalik see välja selgitada? Üks vastusevariant oli, et tuleb uurida, mis on meeldinud inimestele alati ja kõikjal; applleeriti aja kohtule. Teise ettepaneku kohaselt tuleb mõelda, mis tüüpi inimese maitsele võib loota. Neid vastuseid pakkus ka Hume ja selles ei erinenud ta kuigivõrd oma kaasaegsetest.

David Hume

David Hume (1711 – 1776) sündis vaesesse šoti aadliperekonda. Šotimaal veetis ta ka suurema osa oma elust, aga veetis kaua aega ka Prantsusmaal, kus teda hinnati kõrgemalt kui kodukandis. Temast pidi algselt saama jurist, aga “kirg kirjanduse vastu”¹¹ haaras ta kaasa, ja juuraõpingute asemele tulid sellised kirjanikud nagu Voet ja Vinnius, Cicero ja Vergilius.

Hume avaldas mitmeid raamatuid, mis hiljem said filosoofia klassikalisteks teosteks, kuid tunnustuse saavutas ta alles elu lõpuaastatel. Ta kandideeris Edinburgi ülikooli “Eetika ja pneumaatilise filosoofia” professori ametikohale, kuid ei saanud seda, kuna teda peeti kahtlustäratavaks väärõpetuste kuulutajaks ja ateistiks. Nõnda pidi ta ennast elatama mitmesuguste töödega: sekretärina, raamatukoguhoidjana, ja psüühiliselt haige markiisi tasulise saatjana.

Oma iseloomu kirjeldas Hume oma autobiograafias, mis avaldati alles peale tema surma, järgnevalt:

“Olen, või olin /.../ iseloomult leebe ja kannatlik, meelelaadilt avatud, sotsiaalne ja rõõmus; suutsin kiinduda kuid ei omanud kalduvust vihameelsuseks; minu kired olid mõõdukad. Isegi armastus kirjandusliku maine vastu, mis oli minu valitsev kirg, ei muserdanud mind, kuigi kogesin mõningaidki pettumusi.”¹²

Kuulus on Charlemonti krahvi kirjeldus Hume välisest olemusest. See ei vastanud tema meelest üldsegi tema loomusele ja kalduvustele:

“Usun, et loodus ei ole kunagi vorminud kedagi, kelle välimus oleks nii vastuoluline tema tõelise loomuse suhtes. /.../ Tema nägu oli suur ja lihav, tema suu oli lai ega väljendanud midagi peale nõrgamõistuslikkuse. Tema silmad olid ilmetud ja hingetud, ja kogu tema olemuse korpulentsus viis mõtted pigem kilpkonna sööva raehärra kui rafineeritud filosoofi peale.”¹³

Hume tuntumateks teosteks on A Treatise of Human Nature (Uurimus inimloomusest 1739) ja Enquiry Concerning the Principles of Morals (Uurimus moraali põhimõtetest 1751), mida Hume pidas oma loomingu tipuks. Kumbki teos ei äratanud ilmudes tähelepanu, ja Hume sai oma eluajal rohkem tunnustust ajalugu, majandust ja poliitikat käistlevate kirjutuste eest.

Esteetika probleeme käsitles Hume mitmetes teostes aga ta keskendus neile just oma esseedes, sellistes nagu Of Tragedy (Tragöödiast) ja Of the Delicacy of Taste and Passion (Maitse ja kire rafineeritusest). Tähtsamaiks on siiski essee Of the Standard of Taste (Maitse standardist 1757).

Hume filosoofia

Hume oli empirist ja skeptik. Ta tegi täienduse Locke teadmus-teooriasse eristades teineteisest vahetud kogemused (muljed ehk impressioonid) ja ideed, mis on muljete nõrgenenud jäänukid. Ideed tekivad ka varasemate ideede omavahelise assotsatsioonide käigus.

Nendelt lähtepositsioonidelt asus Hume ründama traditsioonilisi arusaamu. Skeptikuna pidas ta kõiki selliseid ideid sisutuiks, mida ei saa taandada kogemusele, empiiriale. Nt. substants, oma mina või kausaalseos on midagi, mille kohta ei saa meil olla mingit teadmist. Neid ei saa vahetult aduda, ja seetõttu on kausaalsuhte ehk kausaliteedi idee sisutu. See mida me nimetame põhjuse ja tagajärje seaduseks, ei ole muud kui hulk juhtumeid, mis on juhtumisi sattunud järgnema teistele samataolistele teatus järjekorras. Kui viskan kivi aknasse ja klaas puruneb, ei peitu selles muud seaduspärasust, kui see, et nõnda on juhtunud korduvalt ka varem.

Esteetika vaatepunktist on olemuslikuks Hume komme jagada muljed eri rühmadesse: algupäraste muljete hulka kuuluvad aistingulised muljed ja kehalise naudingu ja valu muljed; teisejärguliste muljete hulka kuuluvad kõik “reflektiivsed” muljed. Viimaste ühe osa moodustavad tunded ja kired, ja need jagunevad omakorda kaheks: ägedate kirgede hulka kuuluvad tavalised emotsioonid ja rahulike kirgede hulka kuuluvad need kired, millele rajaneb eetiline ja esteetiline väärtustamine.

_____________________________________________________________________

MULJED

_____________________________________________________________________

algupärased teisejärgulised ehk reflektiivsed

teised kired

ägedad rahulikud:

eetilise ja esteetilise

väärtustamise aluseks

_____________________________________________________________________

Kui esteetiline ja moraalne väärtustamine rajaneb “kirgedele”, on objekti väärtuse suhe selle tegelikesse omadustesse vaid kaudne. Põhimõte, et faktidest ei saa kunagi tuletada väärtusi, on saanud tuntuks Hume giljontiini nimetuse all.

Hume “esteetikat käistlev peateos”, essee Of Standard of Taste ei ole eriti originaalne: mõned seal esitatud mõtted on esinenud varasematel autoritel, eriti prantslasel nagu Abbé du Bos´il ja inglastel Joseph Addisonil ja Francis Hutchesonil. Antud kirjutuse mõju peitub pigemini mõtete küpsuses.

Essee käsitleb nii kunstifilosoofiat kui ka ilu filosoofiat, kuna seal esitatud probleemiks on “ilu ja ebavormilisus” kunstis. Kunsti Hume määratleda ei ürita, kuid sekundaarseks oletuseks on tal siiksi, et hea kunstiteos peab olema ilus.

Ilu filosoofia

Ilu on tundmise asi

Empiristina ei lähtu Hume mitte mingist adumatust ilu ideest vaid milestki kogemus-omasest, nimelt ilu-naudingust.

Hume jaoks ei ole ilu mitte objektide omadus nii nagu näiteks ümmargune kuju: võidakse mõõtmise teel tõestada, kas mingi ese on ümmargune või ei. Ilu on tunde (sentiment) asi. Selles mõttes kiidab Hume heaks ütlemise “ilu on vaataja silmades”.

“/.../ ilu on selline osade järjestus ja ehitus, millel /.../ on oma osa valmistamaks hingele heameelt ja rahuldust.”¹⁴

Ilu võidakse võrrelda pigem objekti värviga. Füüsikalises mõttes ei ole midagi mingit konkreetset värvi; värvid on olemas vaid olendi jaoks, kellel on sobivad aistimiselundid. Sarnasel kombel on ilu olemas vaid olendi jaoks, kellel on sobiv ilumeel. Hume ei kasuta väljendust `sense of beauty´ ehk ´ilumeel´ nõnda nagu Hutcheson, aga ta võrdleb ilu tajumist maitsete ja värvide aistimisega. Samal kombel kui sobiv elktromagneetiline kiirgus tekitab violeti värvi tajumist, võib violeti tajumine põhjustada ka iluelamuse.

_____________________________________________________________________

väine aisting sisemine aisting

_____________________________________________________________________

ärritus reaktsioon ärritus reaktsioon

_____________________________________________________________________

elektromagneetiline violeti värvi tajumine ilu tunne

kiirgus lainepikkusel (heameel)

420 millimikronit

_____________________________________________________________________

Kui Hume rõhutas ilu ühtsust meeleheaga, ei mõelnud ta selle all mistahes heameelt vaid nimelt “rahuliku kire” juurde kuuluvat heameelt. See tähendab et ilu poolt esile kutsutud heameel rajaneb objekti vaatlemisele üldiselt võttes, eraldi selle suhtest meie üksikute soovide ja huvidega.

Hume järgi on vahel keeruline hoida eraldi eri tegurite põhjustatud vastakaid tundeid; nt on. raske tunnistada ilusaks ja musikaalseks vihavaenlase häält:

“Aga selline isik, kelle on hea muusikataju ja kes ennast valitseb, suudab need tunded lahus hoida ja ülistada seda, mis on ülistamist väärt.”¹⁵

“Rahulikele kirgedele” rajaneb ilu kõrval ka moraalne väärtus. Koos erinevad nad sellistest väärtustest, mis rajanevad “ägedatele kirgedele” ts. milledes heameel on seotud meie konkreetsete soovidega. Need kõik kolm erinevad intellektuaalsest väärtusest, mis ei ole üldse tundmise asi vaid rajaneb tegelikkusele.

Ilu poolt esile–kutsustud heameele omakasupüüdmatust rõhutas hiljem Kant, aga sellest kõnelised varem siis juba ka Hume ja teised inglased.

Maitse paradoks

Järgmiseks vaatles Hume kahte üldist käsitlust ilust. Esimeseks on ütelus, et “maitse üle ei vaielda” (de gustibus non est disputandum). Tavamõtlemise kohaselt ei ole tunded ei õiged ega valed nagu ka maitseotsused: kõik on sama-aegselt tõesed. Sageli nimetakse maitseotsuseks just sellist otsust, mille puhul ei või valikut enam üldiselt põhjendada vaid küsimus on pelgas meeldumuses. Hume tõdeb:

“Ilu /.../ on olemas vaid selle meeles kes objekte vaatleb ja iga meel avastab erilise ilu. Üks võib täheldada vormitust seal, kus teine täheldab ilu. /.../ Tõelise ilu või tõelise vormituse otsimine on samavõrd mõttetu kui selle teesklemine, et keegi on leidnud tõelise magususe või tõelise mõruduse. Tajumiselundite olukorra tõttu võib sama objekt olla nii magus kui kibe; ja kõnekäänd ütleb õieti, et maitse üle ei vaielda.”¹⁶

See on siiski vaid asja üks külg. Ka terve mõistus tunnistab, et on olemas nii hea kui halb maitse, Hume sõnadega “meeletuid ja naeruväärseid tundeid”:

Kui keegi väidaks, et oma elgantsi ja geniaalsuse poolest on Ogilby Miltoniga võrdne või Bunyan Addisoniga võrdne, siis arvatakse teda kaitsvat samasugust meeletust nagu oleks ta väitnud, et mutimullahunnik on Teneriffide kõrgune või lomp oleks ookeani laiune. Vahest on olemas inimesi, kes paigutavad eelpoolmainitud kirjanikud esikohale, kuid sellist maitset ei võeta tõsiselt, ja ütleme ilma kahtluseta, et nende kriitkutena esinevate inimeste tunded on meeletud ja naeruväärsed.”¹⁷

Ogilbyt ei suuda keegi meenutada, ja selles mõttes on Hume näide mõjus. Teisalt ei ole ise-enesest mõistetav, et Addison on parem kui Bunyan. Mary Mothersill mõtiksleb:

Minu meelest eksib Hume Bunyani ja Addisoniga seoses. Ehk oleksin võinud teda veenda selles, et ´elegants´ ei tähenda kõike ja et Bunyan ei taotlegi seda saavutada, või ei Addisonil puudub sügavus, kuigi temagi on omal kombel hea – kuid oleksin selles ettevõtmises võinud ka ebaõnnestuda.”¹⁸

Toodud näite osaline ebõnnestumine ei kummuta siiski Hume mainitud maitse paradoksi: ilu on tunde asi, aga siiski tundub olevat õige öelda, et midagi on tõesti ilus. Kui mõni kritiseerib mingit teost, mille suurepärasuses me ei kahtle, kaldume me mõtlema, et kritiseerijal on halb maitse. Mõtleme et teine inimene ei taju objekti esteetilist väärtust. Kui peame Seitset venda heaks romaaniks, kaldume me mõtlema, et A. Ahlqvist eksis kui ta Kivi teose hukka mõistis.¹⁹ Samal kombel mõjuvad mõistmatuna need need kunstikriitikud, kes näevad impressionismis vaid andetust ja halvakspanu publiku suhtes.

Hume märgib et ilu tajumine on ka selles suhtes nagu värvi tajumine. Kuigi värv ei ole objekti omadus samas mõttes kui ümmargune kuju, võidakse öelda, et veri on tõesti punane. Kui mõni ei erista kaselehe värvi vere värvist, nimetatakse teda värvipimedaks. Tema tajumine on puudulik.

Maitse standardi leidmine

Nende alustavate märkuste järel siirdub Hume oma tegeliku valdkonna juurde ja hakkab juurdlema, kuidas leitakse maitse standard ehk põhimõte mille abil oleks võimalik eristada head maitset halvast.

Oletame et oleks vajalik selgitada, mis aineosa põhjustab magususe maitse. Siis tuleks leida sobivaid katseisikuid, selliseid kelle maitsemeel on korras. Teiseks peaks katse tingimused määritlema sobival kombel: võidakse oletada, et ka head maitsmismeeled teatud olukorras ei funktsioneeri (on raske midagi maitsta kui pipar suud kõrvetab). Seejärel selgitatakse katseliselt välja, mis on magus ja mis ei ole. Sobivale maitsjale sobivates tingimustes magusalt maitsev on tegelikult ka magus, ja lisaks võidakse välja selgitada, et magusa maitse põhjustavad erilised suhkrud, sahhariin, aspartiim ja süklamaat. Nõnda oleks võimalik leida magusat puudutav maitse standard.

Seda standardit võidakse kasutda kahel kombel. Esiteks võidakse siis vastuvaidlematul kombel väita, et küps maasikas on magus, kuna see sisaldab suhkrut. Ja kui see minu meelest ei ole magusa maitsega, on midagi viga minu maitsmismeelega. Teiseks on võimalik kehtestada juhtnöör: “kui tahad valmistada magusalt maitsvat magustoitu, ole kindel selles, et selles on suhkrut, sahhariini, aspartiimi ja süklamaati.”

Hume järgi on loomulikuks otsida ka ilu puudutavat maitse standardit:

“Meile on loomulik otsida Maitse Standardit: reeglit, mille najal võidakse inimeste erinevaid tundeid kokku sobitada, või vähemalt otsust, mis muudab ühe tunde kindlaks ja mõistab hukka erineva tunde.”²⁰

Hume eesmärgiks ei ole selgitada, mis objekti omadus just nimelt vallandab ilu tundmuse. Ta ei tee isegi sellekohaseid oletusi vaid kõneleb ebamäärasel kombel “teatud vormidest või omadustest”, mis on “looduse poolt seatud suhteis”²¹ ilutundmusega.

Hutcheson oli näidanud et ilu tunde vallandab alati sama asi: ühtsus vahelduvuses. Hume meelest on selliseid vallandavaid tegureid erinevaid; ta kõneleb nt. headest propotsioonidest, harmooniast, ühtsusest, vaheldusrikkusest, kontrastidest, väljenduse jõust, kirkusest, värvide särast, kujutamise täpsusest, inimeste ja loomade tervisest ja liikumise majanduslikkusest ning ka liikumisvahendite otstarbekohasusest.

Hume probleemiks ei ole, see mis just vallandab ilu tundmuse vaid sellele eelnev küsimus: Kuidas saadakse teada, mis vallandab ilu tunde? Mis eeldusi tuleb ette seada katseisikule ja milliseid valitsevaile tingimustele? Kes ja mis olukorras on pädev hindaja (true judge), kelle arvamus võidaks seada maitse standardiks? Inimeste arvamused on vastuolulised; üks peab tagasihoidlikuks teise poolt ülistatud teost, ja seetõttu peaks jagama inimesed kitsedeks ja lammasteks: nende arvamustest ei tarvitse huvituda, kuna neil on kas halb maitse või teisalt tuleb mõnede arvamustele panna kaalu, kuna nad näivad täitvat pädevale hindajale esitavad nõudmised. Neid nõudmisi loetleb Hume viis erinevat:

1) Maitse delikaatsus (delicacy of imagination / taste): Sellesse kuulub ilmselt kaks aspekti: ühelt poolt tähelepanelikkus ja teisalt tähele pandule reageerimine heameelt või meelepaha tundes. Hume kirjutab kriitikust, kellel puudub peenetundelisus, et ta ei märka ega temas ei teki heameele tunnet:

“/.../ ta kritiseerib tegemata vahet, ja temale mõjuvad vaid objekti robustsemad ja silmatorkavamad omadused, peensused jäävad talle märkanmatuks ja tähelepanuta.”

“/.../ samad omadused /.../ väiksemal määral /.../ ei tekita /seesmist tunnet/ inimeses selgelt ilmnevat heameele või meelepaha tunnet /.../”²²

Maitse delikaatsuse eeldusena mainib Hume selginenud meelt ja asjakohasel kombel objektile keskendumist. Ta võrdleb seda võimet taaskord tajumisega ja toob näiteks ühe koha Cervantese romaanist Don Quijote. Sancho Panza kiidab veini degusteerija oskusi ja väidab selle olevat päritava omaduse: kaks tema sugulast olid kutsutud maitsma heaks peetud veini; mõlemad kiitsid veini kuid mainisid ka selle väikesi puudusi: ühele neist tundus veini maitses olevat raua, teisele naha maitse; nende üle naerdi, kuni tünn tühjaks sai ja selle põhjast leiti nahatüki külge kinnitatud raudvõti.

2) Vilumus: peenetundeline maitse on arendatav oskus, ja seetõttu peab seda kultiveerima. Hindaja peab peab olema süüvinud konkreetse kunsti ja ilu liiki, ja ta peaks hinnatavat teost korduvalt uurima.

3) Võrdlus: Hindaja peab võrdlema omavahel erinevaid teoseid, kuna just võrdluse vahendusel võidakse välja selgitada kas teos on keskpärane või tippsaavutus. Viltsaimgi soperdus võib avaldada muljet sellele, kes ei tea paremaid, kuna ka esimeses võib olla värvide kirkust ja kujutuslaadi täpsust.

4) Eelarvamusetus: peaks vältima hindamisel sõbralike ja vaenulike tunnete esilekerkimist kunstniku suhtes; peaks unustama oma individuaalse olemise ja vaadelda teost otsekui inimesena üldiselt võetuna. Igal teosel on mingi vaatenurk, millest lähtumisi tuleks sellele läheneda, ja pädev hindaja võtab seda ka arvesse. Kui küsimuse all on teisel ajal või võõras kultuuris sündinud toode, pürib vaatleja kohanduda algse publiku positsiooniga.

5) Hea mõistmisvõime (good sense, sound understanding): See aspekti seondub eelnenuga, kuna terve mõistmisvõime abil võidakse hoida eelarvamused kontrolli all. See on vajalik ka selleks, et välja selgitada, mis kombel on komplitseeritud teose osad omavahel seotud, millisesse liiki teos kuulub (kas see on kirjutis ajaloost, avalik kõne või luuletus) ja kuidas saab see hakama vastavale kunstliigile esitatud eesmärkidega. Hume järgi ei saa saavutada ilma mõistmiseta “intellektuaalseid ja vormilisi ilu-elamusi”²³ aga ta ütleb samas ka et mõistmine või mõistus ei ole maitse olemuslikuks osaks vaid ainult selle eelduseks. Kui ka inimesel oleks “ingli arusaamisvõime”²⁴ kuid mitte maitset, ei tajuks ta objekti ilu.

Nõudmised on ranged, ja seetõttu on pädev hindaja haruldane nähtumus.

“/.../ vaid vähesed on pädevad arvustama mistahes kunstiteost või on suutelised pidama oma tunnet ilu standardiks.”²⁵

Põhimõtteliselt võidakse see küsimus lahendada katselisel teel, kuid veel lihtsam on uurida, mis on olnud kõikidel aegadel ja kõigis paigus inimestele meeldinud. Vaadata lihtsalt mis on aja kohtuotsusele vastu pidanud:

“Võime tõdeda erilistest juhtumistest selgemini seda mõju sellest püsivast imetlusest, mis on suunatud teoste vastu, mis on teinud läbi kõik moe kapriisid ja teadmatusest ja kadedusest sündinud eksistused. // Pariisis ja Londnonis imetletakse ikka veel Homerost, kes meeldis inimestele Ateenas ja Roomas kaks tuhat aastat tagasi.”²⁶

Kui sellisel kombel on välja selgitatud maitse standard, võidakse seda kasutada kahel eri kombel. Esiteks võidakse sellest tuletada ilu reeglid (rules of beauty), millede põhjal on võimalik veenvalt tõdeda, kas objekt on ilus või mitte. Võidakse kahtlejale tõestada, et objekt on ilus, kuna sellel on see ja see omadus.

Teisena võib maitse standardist tuletada kompositisooni reeglid (rules of composition), mis on sellised “kui tahad teha ilusa kunstiteose, teoste nõnda ja nõnda.”

Kaks segavat faktorit

Hume teeb lõpuks ühe reservatsiooni. Võidakse küll eristada suurepärane kunstnik viletsast, aga ehk siiski ei võida öelda, kumb kahest heast kunstnikust on parem. Ka pädevate hindjate arvamused on vastuolulised, ja ei ole kehtivamat standardit millele viidata.

“/.../ jääb siiski kaks /maitse/ vahelduvuse allikat, millest ei piisa selleks, et ähmastada kõiki ilu ja vormituse piire aga mis põhjustavad sageli heakskiitmise ja kritiseerimise puhul astmelisi erinevusi. Üks on inimeste erinev meelelaad ja teine aja ja maa kombed ja arvamused.”²⁷

Meelelaadi mõjust kirjutab Hume:

“Kahekümne aastaselt võib olla meie lemmik-kirjanikuks Ovidius, neljakümne aastasena Horatius ja viiekümne aastasena vahest Tacitus. /.../ Valime oma lemmik-kirjanikke nagu sõpru: meelelaadi sarnasuse põhjal. /.../ Ühele inimesele meeldib rohkem võimsus, teisele tundlikkus, kolmandale naljatlemine. Ühel on silma vigade peale ja innustub seetõttu veatusest; teise ilumeel on elavam, ja ta andestab kakskümmend mõtetust või puuet ühe üleva või pateetilise esituse nimel. Üks inimene hindab kompaktsust ja energilisust, teine tunneb rõõmu harmoonilisest ja ülevoolavalt külluslikust väljanduslaadist. Ühele meeldib lihtne, teisele ilutsev stiil. Komöödial, tragöödial, satiiril, oodil on kõikidel oma innukad pooldajad /.../.”²⁸

Antud tsitaadis ilmneb 18. sajandi inglastele tüüpiline tajumus esteetilise väärtuse mitmekujulisusest. Erinevad inimesed soosivad erinevaid esteetilisi väärtusi, nõnda et üks peab paremaks kompaktset ja energilist teost, teine harmoonilist ja ülevoolavalt rikkalikku stiili.

See ei võta siiski maitse standardilt põhja alt, juhul kui mõlemad mainitud arvustajad on nõus tunnistama väärtuslikuks mõlemad tunnusjooned: nii kompaktsuse ja energilisuse kui ka harmoonilisuse ja ülevoolavuse. Võidakse öelda et see on “maitse asi”, kas peetakse paremaks Ovidiust või Horatiust, aga halva maitse märgiks on pidada Ogilbyt paremaks kui Miltoni.

Teiseks vahelduvuse põhjustajaks olid “aja ja maa kombed ja arvamused”. neid on erinevaid, ja mõningaid võib ja peabki Hume järgi jätta märkamata (spekulatiivsed, eriti just religioossed seisukohad). Teisi on siiski võimatu märkamata jätta, ja nende hulka kuuluvad arusaamad moraalist:

“Moraali ja kombelisust puudutavad mõtted muutuvad aja jooksul, ja nõnda kujutatakse vahel pahelisi kombeid neid asjakohaselt halvustamata. Tuleb möönda et selline komme rikub luuletuse ja teeb sellest millegi tõesti ebakohase. Ma ei või, ja minult ei saa ka nõuda nendest tunnetest osa võtta. Selliseid teoseid ei või kunagi nautida, kuigi annaksingi luuletajale andeks sel põhjusel, et tema aja kombed olid teistsugused. Mõnedki antiikaja luuletajad – vahel isegi Homeros ja traagikudki – kujutavad loomusi, milles inimlikkuse ja kombelisuse puudus on ilmne. See vähendab märgatavalt nende õilsate teoste väärtust /.../.”²⁹

Valede moraalikäsitluste kõrval on samuti teoses ilmnevad religioossed arusaamad “igavesed vead”³⁰, juhul kui need on tugevnenud sallimatuse ja ebausu tasemele.

Võtan kokku Hume arusaama maitse standardist: Ilu on tundmise asi, aga siiski on olemas tõesti ilusaid objekte. Need ilmnevad uurides, mis meeldib sellistele inimestele, kellel on hea maitse. Siin ei viidata autoriteetidele vaid normaalsele või ideaalsele vaatlejale (samal kombel kui värvide tajumisel).

Võrdlus: Hume ja Aquino Thomas

Hume ja Aquino Thomas rõhutasid ilu ühtsust vaatlemise meeldivusega. Sel põhjusel eristas Thomas ilusa heast: ilusat on põhjust vaadelda, head taotleda. Hume seevastu eristas ilu intellektuaalsest väärtusest (tõest): ilu puhul rajaneb standard inimesele endale ja tema tunnetele, tõe puhul välisele tõelisusele. Thomas rõhutas ilu ja hea vahelist piirjoont, Hume aga ilusa ja tõe vahel.

Mõlemad mõtisklesid ka ilukogemuse eeldustest. Hume pidas silmas subjektiivseid eeldusi, Thomas objektiivseid. Thomase järgi on ilus objekt aktuaalne; selle võimalused on teostunud, ja selline objekt on samas ka hea ja tõene. Hume ei hakanud isegi oletama, mida eeldatakse ilusalt objektilt, vaid ta mõtles, mida eeldatakse vaatlejalt. Esmaseks on ilu kogeja tunne, ja alles peale hoolikamat uurimist võidakse öelda, et kas kõigil ilusatel objektidel on on midagi muudki ühist kui see, et need vaatlejale meeldivad.

Hume tähendus

Hume on olnud hilisemale esteetikale tähtis just seetõttu kuna ta lõi aluse assotsiatsioonipsühhologiale ja eraldas järsult teineteisest väärtused ja faktid. Tähtsad on ka tema esteetilised vaated:

Hume erines (sarnaselt teistele inglise esteetikutele) varasemast ilufilosoofiast sellega, et ta ei lähtunud metafüüsilisest või ontoloogilisest terviklikkuse-teooriast ja ei mugandanud ilukontseptsiooni selle osaks. Tema lähtepinnaseks olid empiiriline fakt, ilu poolt esile kutsutud heameel, ja nõnda ehitas ta oma arusaama “altpoolt alates” (nagu ütlesid katselise esteetika esindjad oma meetodi kohta 19. sajandi lõpus).

Teiseks ulatub maitsest kõnelemine ja selle kõrvutamine tajumisega mõju meiegi aja keelepruugile. Öeldakse et see ja see on riietunud maitsekalt või head maitset näidates.

Komandaks on põhjust mäletada Hume, kuna ta keeldus ütlemast, mis nimelt on see objekti omadus mis kutsub esile heameele tunde ilust: selliseid omadusi on ilmselt lugematul hulgal.

Neljandaks rõhutas ta ilu ja heameele ühtsust. Peale antud rõhu-asetust ilmnes siiski maitse paradoks: kuidas sobitada kokku ühte tunnet ja ilu üldkehtivust. Hume teeneks võib lugeda vähemalt probleemi püstitamist ja arutluse raskus-astme nihkumist viljatutelt arutlustelt tunnete üle hindaja võimekuse rõhutamisele.

Kriitikat

Hume üritus lahendada maitse paradoksi ei evi kindlust. Ilu tajumine on ilmselt komplitseeritum asi kui värvide või maitsete tajumine. Soome (ja eesti) keeles räägitaksegi värvide tajumisest aga teisalt ilu tajust (nagu ka huumori-tajust). Hume esseedes ilmneb pinge selle vahel, et esmalt kõrvutatakse ilu-kogemust passiivse tajumisega ja siiski rõhutatakse seejärel mõistmise osakaalu, mida aga siiski ei peeta maitse osateguriks vaid selle veatu funktsioneerimise eelduseks.

Võidakse välja pakkuda et mõistmist peaks siduma tihedamalt maitsega. Mõistmine ei oma tähtsust mitte maitse eeldusena, vaid see on maitse üks osategur. Nõnda mõtles Immanuel Kant.

Teiseks on Hume sageli kritiseeritud tema otsekui “nõiaringis” tiirlemise eest: pädeva hindaja abil peaks välja selgitatama, mis on tõeliselt ilus, aga kas võidakse ka tunnistada hindajat pädevaks viidates sellele, mida peetakse tõeliselt ilusaks? Ilmselt mitte täielikult.

Selles mõttes on osa pädeva hindaja kriteeriumitest probleemitud, et need ei ole ilu-kogemusega seotud: need on terve mõistmine ja eelarvamusetus.

Seevastu aga maitse peenus on kahe otsaga asi, kuna sellesse kuulub nii eritlusvõime kui ka heameele tekkimine. Kriitiku eritlusvõime täpsusest ei saada muidugi selgust niisama lihtsasti kui Sancho sugulaste veini degusteerimise võimest (tünni põhjast leiti nahatüki külge seotud raudvõti). Hume vihjab siiski teise suunda: kui keegi näitab mulle sellist teose omadust, mida ma varem ei märganud aga nüüd tajuda suudan, arvan seda seika kõnelevat selle poolt, et too teine isik on pädev hindaja.

“Nõiaringiga” seoses on eelkõige problemaatilised järgnevad kolm kriteeriumit:

-- maitse peensuse see aspekt, mis reageerib headmeelt tundes selle millele ta nõnda reageerima peabki,

-- vilumus ja

-- võrdlused.

Kui kriitik ei ole heade kunstiteostega tutvunud, ei nimetata teda vilunuks või piisavalt võrdlusi teinuks. Kui ta on tutvunud headeks peetavate teostega aga need ei ole talle meeldinud, mõeldakse hõlpsasti et ta ei ole mõistnud nende headust; ta on kui reisija, kes on käinud nii mõneksi paigas aga ei ole näinud, seda mis oleks näha olnud. Kui nt. kirjanduskriitku meelest on Homeros, Shakespeare ja Goethe tähtsusetud, kas siis saab seda kriitikut pidada piisavalt vilunuks ja kogenuks?

Võib siiski ilmneda, et kriitik on mõistnud loetut, aga jääb siiski oma seisukoha juurde: mainitud kirjanikud on halvad. Mida peaks antud juhul ette võtma? Selline inimene oleks Hume võrdlust kasutades kui värvipime inimene nägijate hulgas.

Probleemiks muutub siiski pädevate hindjate vähesus. Vaid vähesed on värvipimedad, teiste sõnadega suurem osa on normaalsed. Seevastu aga mis puutub ilusse on vaid vähesed pädevad hindajad, vaid vähesed on normaalsed. Mida tähendab sellisel juhul sõna “normaalne”? Kas on normaalne võid ideaalne arvustaja ilu puhul sama moodi eristatav kui värvide tajumise puhul ? Ei, vastab Peter Kivy:

“Võime mõtestatud kombel väidelda selle üle kas objekt on punast värvi või ei, aga mitte sellest, kas peaks teatud kogejat pidada normaalseks või mitte. Seetõttu lahendab normaalsele vaatlejale viitamine antud probleemi. Aga esteetilise väärtuse puhul vaidleme me sama tõenäoliselt selle üle, milline peaks ideaalne vaatleja olema, nagu ka selle üle, millist objekti peaks imetlema. // Kas peaks ideaalne esteetiline vaatelaja olema kirglik või tagasihoidlik, emotsionaalne või ratsionaalne, luuletaja või talumees, eliidi või massi hulka kuuluv, elevandiluu-tornis elav või paadialune, poliitiline või apoliitiline, moraalne või amoraalne, tudlik käsitöökunsti suhtes või hoopis esteetilisele materjalile, kas kasutatud tehnikat või tekkivat muljet rõhutav, kas kiire või aeglane oma hindamisega ?”³¹

Kui pädevale kriitikule viitamine on nii problemaatiline, on vahel ka välja pakutud, et Hume esseedes peitub tagaplaanil täiesti teistsugune maitse standard. See ei rajanegi pädevale hindajale aja kohtuotsuse poolt sõelutud heade teoste kaanonile: teos on hea, kui seda saab võrrelda üldtunnustatud meistriteostega.

Vahest ei olemaski sellist maitse standardit, mille najale võiks ehitada ilu ja komposisatsiooni reeglid. Vahest oli 17. sajandile tüüpiliseks olnud usk kunsti valitsevaist tingimatuist reeglitest hoopiski alusetu. Võidakse välja pakkuda et ilu on midagi sellist, mida ei saa tõestada ja mille jaoks ei saa koostda retsepte.

Sellisel kombel juurdles Immanuel Kant ja rõhutas, et objekti ilu ei saa tõestada sellele, kes ei ole objektiga tutvunud: ilu ei saa hinnata reeglite kohaselt.

KANT

Immanuel Kanti elu

Immanuel Kant (1724 – 1804) sündis ja suri Königsbergis. Seal õppis ta üliõpilasena, õpetas dotsendina ja alates 46 eluaastast professorina, ning oma elu jooksul ei sattunud ta Ida-Perisimaalt kaugemale. Teda paluti professoriks ka teistesse linnadesse, aga tal ei olnud soovi kodukandist lahkuda.

Ta oli sadulsepa poeg, vaene kuni professoriameti saamiseni ja nõrga tervisega. Eriti vanemas eas pidas ta kinni täpsest päevakorrast. Räägitakse et kellasid sai Kanti väljamineku ja kojutuleku järgi õigeks seada.

Kanti peetud loenguid on iseloomustatud öeldes, et need olid vestlus-laadsed ja et neis ei õpetatud mitte niivõrd filosoofiat kui filosofeerimist. Kant õpetas ka teisi aineid, nt. oma lemmikainet geograafiat. Tema mitmekülgsust kujutab seegi, et talle pakuti ka poeesia professori ametit, kelle kohustuste hulka oleks kuulunud muuhulgas tudengite juhuluuletuste kontrollimine ja pidulike luuletuste kirjutamine saksa ja ladina keeles. Kant ei võtnud antud pakkumist vastu.

Oma täpsusest hoolimata ei olnud Kant aga mitte mingi tüüpiline professor, vaid teda nähti sageli osalemas ka seltskondlikus elus. J. E. Salomaa kirjeldab Kanti välist olemust nõnda:

“[...] seda professorit ei saa kujutleda liiga professorlikuna. Temas ei olnud üldsegi õpetlase suurelisust, ta isegi ei üritanud äratada tähelepanu hoolitsemata riietus-stiiliga, mis oli vanal heal ajal õpetlaste hulgas tavaliseks hoolimatuse osutamise viisiks. [...] Tema rõvad olid pigem elegantsed kui kulunud. Tema siidisukkadest on Saksamaaal kirjutatud väitekirju.”³²

Kanti filosoofiast

Kanti filosoofias on keskseks jaotus ilminguteks ehk fenomenaalseks maailmaks ja “teistpooluseks” ehk noumenaalseks maailmaks.

Hume oli tõdenud, et sellist asja nagu kausaalseos ei saa tunnetada, ja selle kiitis heaks ka Kant, aga ta rõhutas, et sellest hoolimata mõtleme sündmustest põhjuste ja tagajärgedega seoses: kui lõikan noaga näppu ja sellest hakkab verd voolama, mõtlen et lõikamine oli verevoolu põhjus. Samuti ei saa tajuda puhast ruumi ega aega, kuid siiski korrastatakse asjad oma mõtetes ajalisse korda ja paigutan esemed ruumis mingitesse kohtadesse.

Kant otsustas et inim-meel ei ole passiivne mõjude registreerija; meeled korrastavad aktiivselt kogemuslikku ainest, nõnda et asjad ilmnevad meile alati teatud kombel: ajaliselt korrastatuina, põhjuste ja tagajärgedena jne. Seda korrastatust ja ilmnemist reguleerivad 1) vaatlusvormide (aeg ja ruum) ja 2) aru kategooriad. Kant loetles kaksteist kategooriat; nagu nt. kausaalseos, subtsants, ühtsus, paljusus, potentsiaalsus ja vältimatus.

Aru (Verstand) suunab empiirilist ainest, seega siis kogemusele rajanevat teadmist, aga selle kohta mis ilmneb nähtumustena, ei saa aru midagi öelda. Seda nimetas Kant asjaks ise-eneses (das Ding an sich); see ilmneb aga sellest ei saa midagi teada. Asi ise-eneses jääb jääb väljaspoole arusaamise piire.

Tunnetamise kõrval on teiseks inimloomuse keskseks tunnusjooneks tahtmine. Seda suunab mõistus (Vernuft): inimene võib mõistuse abil välja selgitda, mida ta tegema peab. Kõikide mõistuslike inimeste tegude juhisena kehtib Kanti kuulus kategooriline imperatiiv: minul tuleb teha seda, mida igaüks peaks minu asemel tegema ja mida ma võin pidada kõigi puhul kehtivana.

Moraalset vastutust ehk moraalset väärtust ei saa olla ilma vabaduseta. Empiirilise, fenomenaalsesse maailma kuuluva olendina on inimene põhjuse ja tagajärje seadustele allutatud, aga noumenaalsesse maailma kuuluva olendina on ta vaba otsustama oma tegemiste üle.

Tunnetamise ja tahtmise järel on kolmandaks hinge-elu osaks tundmine, ja seda suunab otsustusvõime (Urteilskraft). Otsustusvõime põhimõtteks on, et looduse mõistmine on inimese arusaamisvõime ulatuvuses. Inimene oletab et maailm on mõistetav: see ei ole kaootiline ega liiga komplitseeritud. Kui see põhimõte leiab kinnitust loodusseaduse leidmises või ilu tajumisel, tunneb inimene heameelt.

Ilu filosoofia

Teoses Beobachtungen über das Gefül des Schönen und Erhabenen (Ilu ja üleva tunde vaatlus 1764) keskendus Kant eri inimeste ilukogemuste välja selgitamisele: noorte ja vanade, naiste ja meeste jne. Kanti järgnev esteetikat käsitlev teos, Kritik der Urteilskraft (Otsustusvõime kriitika 1790) erines eelmisest. Se on Ted Coheni ja Paul Guyeri sõnade kohaselt

“esimene teos, mis annab aimu modernse esteetika tegelikust sisust ja vormist.”³³

Teose esteetikat käsitleva osa tuumaks on katse lahendada Hume esitatud maitse paradoks: kuidas võib väide ilu kohta olla üldkehtiv kuigi see rajaneb vaid tundele? Lisaks käsitleb Kant antud teoses teisi küsimusi niivõrd mitmetahuliselt, et teost on sageli peetud vastuoluliseks. Alustan selle selgitamist mõndadest peamistest mõistetest.

Keskseid mõisteid

Otsustusvõime ja eesmärgipärasus

Kanti teose pealkiri on ´Kiritik der Urteilskraft´, ´Otsustusvõime kriitika´. Konkreetses mõttes ei kõnele Kant mitte ilu kohta käivatest väärtus-hinnaguist vaid millestki laiemast: otsustusvõimest ja hinnanguist üldse.Sõna ´hindama´ mõistetakse antud juhul käibekeelest erinevalt. Antud sõnal on ka palju eri tähendusi:

1) Väitega “Ines arvustab alati” mõeldakse halbade külgede esiletoomist.

2) Antud sõna kasutatakse veidi laiemas tähenduses, kui kõneldakse kirjandusarvustustest: võimalik on ka positiivne arvustamine.

3) Veel laiemas tähenduses on arvustamine vaid üks hindamise osa (väärtushinnangud). Selles laiemas tähenduses on arvustamine Nüüdis-soome sõnaraamatu kohaselt “klassifitseerimist silmas pidav vaatlus”.

Tavaline arvustamine on Nüüdis-soome sõnaraamatu kohaselt vastavalt

“[1] mõttetegevus, mis ühendab kaks mõistet nõnda, et üks, subjekt, määratletakse teise, predikaadi, vahendusel,

[2] väide (nt. “Eesti on meie isamaa”).”

Väärtushinnang on siis ennekõike midagi meeltes sisalduvat, ja selle saadust võidakse keeleliselt väljendada faktilise või hinnangulise väitena, ja ka seda väidet võidakse nimetada hinnanguks. Hinnangud on nõndasamuti väitmised “see roos on närtsinud” ja “see roos on ilus” kui ka vastavad mõttelised tehted.

Kant kasutas sõna ´hinnang´ just selles laiemas mõttes. Harilikult on otsustusvõime tulemuseks erilise allutamine üldisele; tänu sellele võimele mõistab inimene, millega mingil juhul on tegemist.

Kantil liitus otsustusvõimega siiski ka lisajaotus, mida on tema teost lugedes kasulik teda. Otsustusvõme on määratlev, kui üldine eeldab erilist. Kui hakkan otsima pastapliiatsit, on mul juba pastapliiatsi mõiste ja ostin seega sellist objekti, mis antud mõistele vastab. Otsustusvõime võib aga olla ka vaatlev (ehk refeletiivne). Sellisel juhul eeldab eriline üldist: kui juhtun midagi ebaselgelt nägema, siis üritan välja selgitada, mis või millisest objektist on küsimus.

Kui inimesel õnnestub tänu otsustusvõimele midagi mõista, on tasuks sageli heameele tunne. Kui näen midagi vees vilksatamas, hakkan arutlema, mis see olla võis; kui teen kindlaks, et tegemist oli konnaga, tunnen sellest rahulolu, et see selgeks sai. Sama rõõmu mõistmisest kogeb ka loodusuurija, kellel õnnestub avastada uus liik:

“ [...] võimalus viia kaks või enam empiirilist heterogeenset loodus-seadust ühe üldise põhimõtte alla [on] aluseks õige täheldatavale heameele sageli isegi vaimustuse tundmusele [...].”³⁴

On võimalik et loodus kujutab endast süsteemi aga niivõrd keerulist, et inimene ei suuda oma arusaamisvõime puudulikkuse tõttu seda mõista. Inimese tegevust suunab ometigi oletus tõelisuse mõistetavusest, mida Kanti termineid kasutades võidakse nimetada nõnda, et loodust peetakse subjektiivse või vormilselt eesmärgikohaseks, eesmärgikohaseks selle suhtestatuses meie tunnetusvõimega. Seega oleks loodus otsekui mõistatus või ülesanne, mis on loodud inimest silmas pidades. Kui inimene saab mingi selle mõistatuse osa lahendatuks, tunneb ta rahuldust.

Ilu poolt esile kutsutud heameel võrsub Kanti meelest samast juurest. See tekib, kui tajutakse objekti mõistetavust ilma selleks mingit mõistet kujundamata. Ja kui mõistet ei kujundata siis ei allutata erilisust ka mingile mõistele alluvaks vaid paigutatakse see vaid vastavusse heameele tundega. Nt. lille peetakse heameele tundmise põhjuseks.

Nõnda on otsustsuvõimet kahte liiki: Selline mille puhul eriline allutatakse mõistele ja selline mille puhul eriline asetetakse vastavus-suhtesse heameele tundega. Esimene nimetatakse loogiliseks otsustusvõimeks ja teist esteetiliseks otsustusvõimeks.

_____________________________________________________________________

otsustusvõime

_____________________________________________________________________

loogiline: esteetiline:

eriline paigutatakse eriline asetatakse suhtesse

mõiste alla heameele tundega

_____________________________________________________________________

Kui keegi ütleb et see objekt on jasmiin ja kuulub põõsaste hulka, rajaneb see väide loogilisele otsustusvõimele; kui ta nimetab roosi meeldivaks või ilusaks, rajaneb see väide esteetilisele otsustusvõimele.

Esteetiline ja maitse

´Esteetiline´ei tähendanud Kantil aistimist, tähelepanemist või segavaid meeli nagu Baumgartenil. See tähendas subjektiivsust.

Aisting ei ole täiesti subjektiivne, kuna see kõneleb midagi välise maailma objektidest. Näiteks värvi aisting kõneleb midagi objektiga seotud valguskiirguse lainepikkuse kohta.

Seevastu heameele või pahameele tunne on Kanti järgi täiesti subjektiivne ja seega ka esteetiline. Esteetilised otsustused on sellised, mis rajanevad vaid heameele või pahameele tundele; need eeldavad isiklikku kogemist. Kanti järgi on neid kolme liiki:

1) “objekt on meeldiv”,

2) “objekt on ilus”.

3) “objekt on ülev”.

Esimene on aistinguline otsustus, kuna selle puhul on Kanti järgi tegemist aistingulise naudinguga, füsiloogilise naudinguga. Kaks järgmist kuuluvad maitseotsustuste hulka, kuna nende puhul – teisti kui aistinguliste otsustuste puhul – nõutakse teiste inimeste sarnast arvamust.

_____________________________________________________________________

esteetilised otsustused: rajanevad heamelele

_____________________________________________________________________

aistingulised otsustused: maitseotsustused:

teised ei pea olema teised peavad olema

samal arvamusel samal arvamusel

_____________________________________________________________________

“x on meeldiv” “x on ilus” “x on ülev”

_____________________________________________________________________

Olen antud juhul Kanti enda terminoloogiast veidi kõrvale kaldunud, kuna ta nimetab vaid ilu üle otsustamist maitseotsustuseks; maitse on “võime hinnata ilu”³⁵; kui keegi ei suuda ilu üle otsustada, puudub tal maitse, aga kui ta ei suuda otsustada üleva üle, puudub tal tunne. Teisalt määrtaleb Kant maitse võimeks otsustada enda tunde üldkehtivuse üle:

“Maitse on [...] võime otsustada a priori antud mõtetega (mõistete poolt vahendamata) liituva tunde kommunikatiivsuse üle.”³⁶

See maitse määratlus kehtib samal kombel nii üleva kui ilusa puhul, sest mõlema üle otsustatakse kõikide seisukohalt, ja seetõttu nimetab Kant maitset ühisaistinguks (sensus communis).³⁷

Teiseks lahknen Kanti terminoloogiast kutsudes ilusat ja ülevat nüüdisaegsemal kombel ühiselt esteetiliseks väärtuseks.

Ilus, hea ja meeldiv

Kant üritas põhjalikult välja selgitada, kuidas erineb esteetiline väärtus teistest väärtustest. Tema ettepanek oli lühidalt järgmine:

“[...] ilus on see, mis valmistab heameelt ainult juba hindamisel (mitte aistmisel ega mõiste vahendusel).”³⁸

Ilu kuulub siis lahutamatult heameele tundega kokku. Sellega erineb see nt. moraalsetest väärtustest; mis on Kanti järgi samuti olemas ja mida võib hinnata sõltumata inimese tuntavast heameelest. Tegu on hea, kui see on tehtud kohuse täitmiseks, austusega moraaliseaduse suhtes.

Ilu kõrval on muudki, millega liitub vältimatul kombel või sageli heameele tunne. Kuidas ilu neist erineb? Heameelt (Lust) on Kanti järgi kolme liiki:

1) meeldiv (angenehm),

2) ilu või ülevaga liituv (ehk maitsenauding) ning

3) heaga liituv.

Maitsenaudingut ei saa kahest teisest eristada sel alusel et see ei sõltu kogeja individuaalsetest eripärasustest või tingimustest nõnda nagu meeldiv ega rajane see ka mõistele nagu hea.

Käsitlen esmalt ilu ja hea vahelist erinevust. Erinevus seisneb selles, et hea üle otsustatakse mõistete vahendusel aga ilu üle vaid heameele tunde põhjal, mitte reeglite kohaselt.

Ilus ja hea

Ilu ei saa tõestada

Kanti jaotuse tuumaks on õieti see, et ta ta võtab tõsiselt Hume poolt esitatud maitse paradoksi: ilu kuulub tunde valdkonda, kuid siiski on olemas head ja halba maitset. Kanti jaoks on ilu veelgi radikaalsemas mõttes tundmise asi kui Humel, ja see tähendab, et ilu ei saa kunagi tõestada sellele, kes ei ole seda ise tõdenud.

Nii Baumgarteni kui Hume arvates oli ilu vähemalt põhimõtteliselt tõestatav asjaolu. Baumgarten mõtles et ilusaks nimetatakse sellist objekti, mille täielikkust tajutakse sensitiivselt ehk mitmekesisuses valitsevat ühtsust tajutakse häiritult ja ähmaselt – mitte eriliselt – mingisuguse heameele tundena. Maitse määratles ta vastaval kombel võimeks hinnata objekti täielikkust sensitiivsel kombel.

Ka Kanti järgi on selline käsitlusviis võimalik: objekti täielikkust võidakse tajuda häiritul kombel või eriliselt sama moodi nagu teo headust võidakse tajuda häiritul kombel mingisuguse heameele tunde abil. See ei muuda siiski seda, et põhimõtteliselt võidakse objekti täielikkust aduda täiesti erilisel kombel: selgitatakse välja, mis on objekti eesmärk, ja seejärel vaadatakse, mil määral see vastab sellisele objektile ette nähtud nõuetele. Kui ilu sõltub täielikkusest, võidakse seda ka tõestada.

Ka Hume järgi võidakse ilu põhimõtteliselt tõestada. Sarnasel kombel nagu värvipimedale võidakse näidata, et roos on punane ja et viga on tema meeleorganis, võidakse ka ilu suhtes pimedale tõestada, et viga on temas ja et objekt on tõesti ilus, kuna selles on midagi, mis ka teistel puhkudel on nähtud tekitavat heameelt ilust.

Kant ei olnud Baumgarteni ja Humega ühel meelel. Tema meelest oli ilu tõestamine võimatu. Ta kordab rohkem kui 50 korda, et ilu ei saa hinnata mingigi reegli kohaselt. Esitades siin kolm näidet:

“Ei saa olla olemas objektiivset maitseseadust, mis määratleks mõisteliselt, selle mis on ilus.”

“Kui objekte hinnatakse vaid mõistete kohaselt, hävivad kõik ettekujutlused ilust. Järelikult ei saa siis olla olemas mingitki reeglit, mille põhjal kedagi peaks sundima midagi ilusaks tunnistama. Seda hinnangut, kas rõivas, maja või lill on ilus, ei moodustata põhjenduste või põhimõtete najal. Objekti tahetakse näha oma silmadega, otsekui sõltuks meeldimine tajumisest. [...].”

“Oletatakse et kui keegi loeb mulle oma luuletuse või viib mind teatrisse, ja lõppude lõpuks ei rahulda luuletus või või näidend minu maitset. Ta võib üritada tõestada oma luuletuse ilu viidates maitsekriitikutele, sellistele nagu Batteux või Lessing või veel vanematele ja kuulsamatele, ja esile tuua nende kasutatud reegleid; või võin märgata, et need näidendi kohad, mis mulle ei meedlinud, on kooskõlas ilu reeglitega (sellistena nagu need kriitkud on need esitanud ja nagu neid üldiselt tuntakse). See on siiski tähendusetu. Katan oma kõrvad kinni ega taha enam kuulata mingeid põhjendusi ega targutamist. Meelsamini oletan, et kriitikute kõik reeglid on valed või vähemalt et neid ei saa antud juhul kohandada [...].”³⁹

Kui Kant kõneleb reeglite järgi hindamisest, mõtleb ta selliseid reegeleid, milles otsustatakse lõplikult ilusa objekti kõik piisavad eeldused, nt. “kui näidend toob ilmsiks aja, koha ja tegevuse identsuse, siis on see hea”.

Tradistiooniline iluteooria on keskendunud iluelamuse objektiivsetele eeldustele. Antiikajast saadik on rõhutatud, et ilus objekt peab olema ühtne, korrastatud, harmooniline, vahelduv, vastandeid sisaldav, särav ja hiilgav. Kant ei ole õieti nende määratluste vastu, kuna need on nii abstraktsed, et neid ei saa edukalt ilu tõestamiseks kasutda. Kui keegi ei pea maja või näidendit või naist ilusaks, siis vaevalt ta siis meelt muudab, kui talle kinnitatakse, et küsimuse alla on harmooniline tervik. Meelsamini on ta eri arvamusel ka harmooniast.

Kanti vastandumine keskendus üksikasjalistemale reeglitele. Üldine ja nõnda ka ohtu reegel on nt. “ilusas ehitises peavad osad olema kooskõlas teistega”, kui jälle üksikasjalik ja seega väär reegel on nt. “ilusas ehitises peavad osad olema teiste osadega kuldlõike seaduse poolt kindlaks määratud suhteis”.

Võidakse muidugi öelda, et kui riietus on elegantne või ehitis on hästi kujundatud, siis on see ilus, aga siis peitub ilu juba väljendites ´elegantne´ ja ´hästi kujundatud` tähenduses; need vaid täpsustavad, mis laadi iluga on tegemist (mitte koomikaga vaid elegantsiga).

Hume ja Kant olid samadel seisukohtadel selles, et kui nimetan ehitist ilusaks, ei tee ma seda seetõttu, et olen märganud sellel kuldlõike reeglile omaseid jooni vaid seetõttu et ehitise vaatlemine mulle meeldib. Samas satub Kant sarnaselt Humega vastamisi maitse paradoksiga: ilu rajaneb heameele tundele, kudi siiski näib olevat loomulik mõelda, et midagi on tõesti ilus. Kanti meelest “oleks [...] naeruväärt” pürgida õigustama maitseotsustust öeldes, et “objekt [...] on minu jaoks ilus”⁴⁰. Kui ütlen, et see roos on ilus, mõtlen selle all enamat kui vaid seda, et see mulle meedlib. Mida see tähendab see “enamat”?

Hume järgi on antud juhul taustaks viide inimliigi ühtsele olemusele, mis ilmneb selgemal kujul pädevates hindajates. Väites “see roos on ilus” vihajatkse, et roosi vaatlemine on meeldiv paljude pädevate hindajate meelest. Võidakse põhimõtteliselt katseliselt välja selgitada, kas see just nõnda on, kas see roos tõesti meeldib paljudele pädevatele hindajatele. Kui ei, on minu väide roosi kohta vale.

Kanti järgi on üks ja see sama, mis arvamusel on tegelikult pädevad hindajad või kes iganes. Nimetan midagi ilusaks ootamata seejuures teadmist teiste väärtustest, ja niisama lihtsalt ma oma seisukohta ei muuda, kuigi saan teada, et teised on eriarvamusel. Minu väide selle roosi ilu kohta ei ole samane väitega mingite inimeste tõeliste arvamuste kohta. Kanti järgi on see esmalt kui raport enda heameelest või selle väljendus ja teiseks ka teistele esitatud nõue tunda vastavat heameelt. Ilu puhul ei ole hindaja

“ ei hindav vaid enda seisukohast lähtudes vaid igaühe seisukohast ja kõneleb siis ilust otsekui oleks see objektide omadus. Seetõttu ütleb ta et ese on ilus. Ta ei appeleeri nt. sellele, et teised on nüüd temaga samal meelel, kuna olid seda varemalt, vaid ta nõuab neilt üksmeelt.”⁴¹

Kanti järgi ei ole väide ilu kohta väiteks objekti omaduste kohta nagu seda arvas Baumgarten. See ei ole ka väide teiste inimeste tunnete kohta nagu arvas Hume. See toob esile väitja tunde ja esitab teistele nõudmise tunda samal kombel. Kohati räägib Kant sellest nõudmisest samal toonil nagu moraalsest nõudmisest, aga teistel puhkudel rõhutab ta, et moraalne nõue on tugevam. Vahest on kõige lihtsam tõlkida “nõudmine” moraalse asemel tunnetuslikuks. On mõistlik või põhjendatud oodata, et ka teised loevad siis objekti ilusaks.

Problemaatiliseks muutub muidugi, millele selline ootus võiks rajaneda. Kuidas peaksid lood olema, et selline ootus oleks õigustatud? Lahendus ei kuulu väärtusliikide eristamisesse, nõnda et pöördun selle juurde hiljem tagasi.

Hea

Kanti järgi ei saa siis ilu tõestada sellele kes ei ole seda ise kogenud. Hea puhul on lood teisti, kuna hea on seotud objekti mõistega.

“Hea on see, mis valmistab heameelt mõistuse vahendusel toetudes vaid mõistele.”⁴²

Headuse hindamine eeldab alati, et teatakse mis objekti mõeldakse:

Selleks et võiksin midagi heaks pidada, pean alati teadma, mis tüüpi nähtus objekt peaks olema ts. minul peab olema nähtuse mõsite.”⁴³

Heaga liituv otsustus on loogiline ja objektiivselt üldkehtiv. Teiste sõnadega eeldab see objekti mõistet, ja seda võidakse tõestada olevat tõne.

Head on kahte liiki:

1) väline ehk kasulilkkus ja

2) sisemine ehk täielikkus.

Põhimõtteliselt võidakse objekti täielikkus välja selgitada ka ilma maitseta ja ilma heameelt tundmata: selgitatakse välja, mis on objekti funktsioon, ja siis vaadatakse, mil määral see vastab sellisele objektile esitatud nõudmistele. Küsitakse nt. eseme valmistajalt, mis tal kavas oli, ja seejärel tehakse kindlaks, kui hästi kava on teostunud. Või nähes lombakat kassi tõdetakse ta olevat siis oma liigi kehv esindaja. Ka moraalne väärtus kuulub sellesse liiki, kuna teo headus sõltub Kanti järgi sellest kas see on kategoorilise imperatiiviga kooskõlas: kas on loodetav et ka teised menetleksid samal kombel.

Kui ka ei räägitaks midagi kategoorilisest imperatiivist, võidaks Kanti jaotust näitlikustada järgneva näite abil: Antiik-Kreekas peeti Alkibadest ilusaks meheks, kuid me ei saa selles kindel olla, kuna me ei saa teda näha; seevastu võime arutleda Brutuse teo moraalsest väärtuse üle, kuna nt. on olemas selliseid eetilisi põhimõtteid nagu “teise inimese tapine on halb” või “sõpra ei saa reeta”. Kui teame et Brutus oli Caesari sõber aga võttis ta mõrvamisest osa kuna pidas ainuvalitsust halvaks, võime kaaluda tema tegevust: “tal oli oma põhjendus aga ta oli siiski Caesari sõber”.

Kant tõdeb et ka täiuslikke objekte nimetatakse kauniks, aga siis on ´kaunist´ kasutatud teisti kui ilu hinnatakse vaid maitse abil (ehk mõisteteta, ilma reegliteta). Kant eristabki kahte ilu liiki, sõltuvat ja vaba ilu:

“On olemas kahte sorti ilu: [1] vaba ilu (pulchritudo vaga) või [2] pelgalt sõltuvat ilu (pulchritudo adhaerens). Esimene ei eelda mõistet, milline objekt peaks olema; teine eeldab sellist ja lisaks seda, et objekt on selle kohaselt täielik.”⁴⁴

Vaba ilu valdkonda kuuluvad Kanti järgi lilled, mõned linnud (papagoi, koliibri, paradiisilind), mõned konnakarbid ja teod, maali-raami või tapeedi kaunistused, muusikas fantaasiad (milledes Kanti järgi ei ole kindlat teemat) ja üleüldse kogu instrumentaalmuusika.

Lilled kuuluvad siia juurde, kuna keegi välja-arvatud botaanik ei tea, mis on lille olemise eesmärgiks. Botaanik muidugi teab, et lill on viljakandmiseks, aga ka tema ei mõtle sellele hinnates lille ilu. Ornamendid on siin kohaseks näiteks, kuna nad ei esita midagi, ning Kanti sõnade kohaselt nad ise-enesest võetuna ka ei tähenda midagi.

Sõltuva ilu rühma kuulvast mainib Kant inimesi, hobuseid ja ehitisi ning kunstiteoseid, viimaste hulgast välja arvatuna instrumentaalmuusikat ja abstraktseid kaunistuskujundeid. Kui ma nimetan Engeli projekteeritud Helsingi toomkirikut ilusaks, teen seda Kanti järgi vähemalt osaliselt ehitise ja kiriku mõistete najal: tajun et objekt on kirik, tean mida kirikult nõutakse, ja märkan et Engeli ehitis vastab nõudmistele. Seetõttu on see hea ehitis ja hea kirk, ning see ei ole sõltumatu selle sellisest headusest. Nõnda on see sõltuval kombel ilus.

Ilmselt Kant siiski mõtles, et ka sõltuv ilu on selles mõttes ehtne ilu, et ka seda võib hinnata vaid reegli abil. Mistahes jumalateenimise nõudeid täitev ehitis ei ole ilus. Kuigi sõltuva ilu puhul on mõisted mängus, on otsustsvaks siiski sellise heameele tunde kogemine, mis ei tulene ainult objekti headusest (täielikkusest).

Pöördun siinkohal tagasi maitse paradoksi juurde: ilu rajaneb tunnetele kuid seda loetakse üldkehtivaks. Hea ja ilusa samasuseks on mõlemal esinev üdlkehtivuse nõue ja neid eristab see, et hea puhul on see nõue rajatud mõistetele aga ilusa puhul ei ole (vähemalt mitte täiesti).

Ilus ja meeldiv

Meedliva ja ilusa sarnaseks omaduseks on mõlema rajanemine tundele ja erinevuseks on ilu juurde kuuluv üldkehtivuse nõue.

Kui Kant piiritleb meeldivat, ei ütle ta veel selle peamise asja kohta midagi vaid samastab meeldiva ja asitingulise naudingu: “Meeldiv on see, mis tajumisel tundemeeltele meeldib.”⁴⁵ Näitena esitab ta värvide ja häälte aistmist, ja selles seoses ilmneb samuti, et inimesed saavad aistingulist naudingut eri objektidest:

“ Ühele tundub violetne värv mahe ja meeldiv, teisele surnud ja igav. Üks armastab puhkpillide, teine keelpillide muusikat. [...] Meeldiva kohta kehtib siis peamise väitena: igalühel on oma (aistinguline) maitse.”⁴⁶

Kanti terminit meeldiv ei peaks mõistma liiga kitsalt, kuna meeldivuse tunde põhjusteks võivad olla ka erinevad tunded ja ideed. Näitena võib mainida Kanti tsiteeritud nalja: mees mõtiskleb vahutava õlleklaasi ääres: “Mõistan küll, et vaht tuleb pudelist välja, aga kuidas on see pudelisse sisse saadud.” Kanti järgi satub inim-meel antud nalja mõjul edasi-tagasi liikumisse, mis heiastub ka kehas, ja just kehalistest aistingutest tekib see heameele tunne, mille tõttu see nali üldse nalja teeb.

Meeldiva kohta käiv otsustus on esteetiline (Kanti tähenduses), kuna see on rajatud vaid heameele või pahameele tundele. Sellesse siiski ei kuulu üldkehtvuse nõue: meeldiv on alati meeldiv vaid konkreetsele isikule. Kui keegi ütleb “Kanaaride vein on meeldiv”, ütleb ta Kanti järgi vaid seda, et Kanaaride veini meeldib just talle endale.

Meedliv ei ole üldkehtiv, kuna see rajaneb tundemeeltele ning ei saa oletada, et aistingute laad oleks kõigil sama. Ei saa oletada et väide “selle lille lõhn on meeldiv” oleks üldkehtiv, kuna see lõhn võib küll ühele inimesele meeldida aga teisel ajab ta pea pööritama. Kant jätkab:

“Nõnda siis sellele, kelle ei ole haistmismeelt, ei saa selletaolisi asitimusi selgeks teha. Ja isegi siiski kui tal haistmismeel ei puudugi, ei või me siiski olla kindlad, kas ta tunneb lille lõhna täpselt sama moodi nagu meie. Aga meil tuleb pidada inimesi veel palju erinevamaks kui küsimuse alla on aistimise meeldivus või ebameeldivus.”⁴⁷

Kant tunnistab et toidu miatse või prafüümi lõhnaga seoses öeldakse, et kellegil on hea või halb maitse; samuti nimetatakse värve ja hääli ilusaks. Aga maitsete ja lõhnadega puhul tundub loomulikuna lisada, et miski meeldib vaid mulle, kuna jälle ilu puhul tudnuks selline lisanduv märkus vaid naeruväärsena. Ilu ja ilumaitse juurde kuulub üldkehtivuse nõue, ja seda ei peaks Kanti meelest ebatäpse keelekasutusega hägustama. Täpsuse huvides võiks kõnelda aistingulisest maitsest ja vaatlemis-maitsest

Kanti tehtud eristuste seisukohalt ei ole vajalik järgida meedlivuse ja aistingulise naudingu seost. Olemuslikuks on seevast see, et et meeldiv on privaatne heameel; sellelt ei nõuta üldkehtivust. Meeldiv tekitab mulle naudingut, kuna juhtun olema selline nagu olen ja selles olukorras kus juhtumisi olen.

Oletame et vaatan maastiku ja tunnen sellest heameelt. Kui mõtlen selle peale täpsemini järele, tajun et heameel ei teki tegelikult mitte maastiku detailidega seoses vaid seetõttu, et vaatluse all on minu endine kodukoht. Sellisel juhul võiksin öelda, et kuigi maastik ei ole ilus, on see (minule) meeldiv.

Teiseks näiteks võib tuua need, kes vaevlevad migreeni käes. Pea-aegu kõik sellised inimesed on ka “kirevuse-tundlikud”: neil tekib ebameeldivaid tundeid kui nad vaatavad joonelisi või triibulisi kujutisi. Kui sellisele inimesele ei meeldi teatud modernse kunsti näitus, võiks ta Kanti järgi öelda, et moderne kunst on ebameeldiv (tema jaoks), aga tal ei oleks õigust öelda, et see ei ole ilus.

Võib kokkuvõtlikult öelda, et sõna ´ilus´ kasutatakse Kanti järgi vähemalt kolmel eri viisil:

1) ekslikul kombel sellise kohta, mida peaks nimetama meedlivaks,

2) sellisest ilust, milles on kaasteguriks objekti täielikkus ja seda võib kutsuda sõltuvaks iluks, ning

3) sellisest ilust, mida tajutakse ilma mõisteteta, vaid maitse abil, ja sel puhul on tegemist vaba iluga.

Puhas maitseotsustus ei rajane sugugi mitte objekti meeldivusele ega täielikkusele. Meeldivusega liituvad seigad jäetakse kõrvale, ja täielikkusega liituvate mõistete mõju elimineeritakse nõnda, et ei teata objekti otstarvet (seda, mis on selle mõtteks) või ei mõelda sellest.

Kokkuvõte ilusast, heast ja meeldivast

Olen eelpool rääkinud vaid ilusast, aga kõik vastavad eritlused käivad ka üleva kohta. Kui objekti nimetatakse ilusaks või ülevaks, mõeldakse, et see hinnang on üldkehtiv, ja nõutakse teistelt sama hinnangut. Selles mõttes on maitsehinnang (erinevalt meeldivat puudutavatest hinnangutest) loogiline, mõistetele rajanev hinnang.

Teisalt ei saa maitseotsustsust kehtivaks lugeda, kuna see hinnang ei rajane mitte mõistetele vaid heameele või pahameele tundele. Selles mõttes on maitsehinnang kui vaid meedliva kohta käiv hinnang. Kant oletab et just sel põhjusel on algselt hakatud kaustama sõna ´maitse´: ka toidu headuse üle hindamisel loodetakse oma maitsele.

Heameel võib siis nõnda olla kas loogiline otsustus (hea), aistinguline otsustus (meeldiv) või maitseotsustus (ilus ja ülev).

üldkehtivuse nõue vaid individuaalse

kehtivuse nõue

_____________________________________________________________________

loogiline otsustus head puudutav otsustus

(rajaneb mõistel) (nt. objekti täielikkus)

_____________________________________________________________________

esteetiline maitseotsustus: aistinguline otsustus:

otsustus puudutab ilusat ja ülevat puudutab meeldivat

(rajaneb tundel)

_____________________________________________________________________

Maitseotsustuse põhijooni

Enne järgmist käsitletavat põhipunkti vaatlen saavutatud tulemusi uuest vaatenurgast. Esiteks toon esile seiga, mida seoses Kantiga on harjutud rõhutama, nimelt ilu poolt valmistatud heameele omakasupüüdmatuse. Teiseks mõtisklen, mis objektide puhul võidakse maitseotsustust üldse esitada, ja kolmandaks esitan Kanti nägemuse selles, miks maitseotsustused erinevad.

Omakasupüüdmatus

Kanti järgi on maitseotsustus omakasupüüdmatu; see erineb meeldivat või head käsitlevast otsustusest, kuna see rajaneb omakasupüüdmatule ehk intressitule heameelele. Ei ole teist omakasupüüdmatud heameelt kui esteetiline heameel (kauni ja ülevaga liituv).

Hume oli teiste inglaste kõrval rääkinud omakasupüüdmatusest, ja ta oli selle all silmas pidanud objekti hindamist üldisest vaatenurgast, eraldi sellest milline või mis olukorras keegi satub olema. Näiteks oli vaenlase hääle tõdemine ilusaks. Hume arvas siiski, et ka moraalne hinnangulisus on sel kombel samuti omakasupüüdmatu, kui jällegi Kanti meelest kuulub moraalne hindamine samasse rühma meeldiva kohta käivate otsustustega: nad ei ole omakasupüüdmatud.

Võidakse öelda et Hume omakasupüüdmatuse mõiste sisaldub Kanti vastavas; ka Kanti meelest tähendab maitseotsustuste omakasupüüdmatus hindamist üldisest vaatenurgast. Kuid selle juurde kuulub veel muudki.

Kant ütleb esiteks, et omakasupüüdlikku heameele eelduseks on objekti olemasolu:

“[...] [omakasupüüdlikku] heameelt ei valmista vaid objekt vaid samuti selle olemasolu.”⁴⁸

Kant kujustab seda järgneva näitega:

“Kui keegi küsib minult, kas ma pean eespool nähtavat lossi ilusaks [...] Tahetakse vaid teada, kas mul liitub selle objekti kujutlusega heameele tunne.”⁴⁹

Küsija ei taha teada, mis on minu suhe küsimuse alla oleva maja olemasoluga: 1) kas on mõtet ehitada maju vaid vaatamiseks, 2) kas on põhjendatud kasutada resursse selliste ehitiste valmistamiseks, 3) kas ma ka tahan endale sellist maja, kui võiksin seda saada vaid seda soovides.

Kant mõtleb selle all ilmselt seda, et maitseotsustus ja selle vundameniks olev heameel sõltuvad vaid objekti vaatlemisest, mitte selle kasutamisest või omamisest. Seevastu meeldivus ja headus sõltuvad ka laiemast suhete võrgust, millesse objekt kuulub, nt. tegutsemise motiividest, juhtunu põhjustest ja võimalikest tagajärgedest. Kant nimetab maitseotsustust kontemplatiivseks, vaatlevaks.

Teiseks ütleb Kant et soov ei eelda esteetilist heameelt ega ole ka selle põhjuseks. See on komplitseeritum asi ja nõuab laiemat selgitust kui eelmised näited.

Kanti kohaselt on soov suuniteltud kasuliku asja või eseme suunas juba ainult selle asja või eseme mõistele tuginedes. Mul on nõnda soov teravate nugade järele juba selle najal, et tean sõnade ´terav´ ja ´nuga´ tähendust. Meeldiv objekt seevastu tekitab soovi vastavate meeldivate objektide järele. Kui mulle šokolaad maitseb, tahan seda ka hiljem osta. Seevastu ilusate objektidega ei liitu soov kumbalgi mainitud viisil.

See on üllatav, kuna kogemuste põhjal on teada, et ilusatest esemetest saab soovide objekt: meile valmistab headmeelt teadmine, et mingi kaunis objekt on endiselt olemas, ja me tunneksime pahameelt, kui saaksime teada, et meteoor on purustanud nt Taj Mahali. Paul Guyer kirjutab:

“Selliste hindamatute meistritööde nagu Parthenoni või Püha õhtusöömaja ilu näib pakkuvat eriti hea põhjuse isegi keerukateks ja kalliteks pingutusteks nende objektide jätkuva säilimise kindlustamiseks.”⁵⁰

Mida Kant siis mõtleb kui ütleb, et soov ei seostu esteetilise väärtusega samal kombel kui hea või meeldivaga? Vahest ta väljendab veidi teisest seisukohast oma arutluste lähtekohta, seda et ilu ei saa hinnata reeglite järgi.

Mõttekäik edeneb vahest nõnda: Kui midagi tahan, tahan selle olemasolu. Soov on selline käsitlus objektist, millelt lähtudes on mõistlik loota objekti olemasolu, kuna antud käsitlus õigustab heameele ootust. Minul on soov šokolaadi järele, kuna seda soovin, kuna olen märganud, et see on hea maitsega. Minul on soov tahata midagi moraaliseaduse sarnast, kuna tean varasemast kogemusest, et moraalses tegevuses sisaldub omalaadne heameele tunne. Mul on vajadus terava pussi järele, kuna tean juba sõnade ´terav´ ja ´puss´ tähenduse najal, et selline ese on kasulik.

Nendel juhtudel on mul soov mõistetele vastavate objektide järele. Võin muidugi soovida ka ilusate objektide olemasolu, aga see on midagi erinevat. Vajadus ilusate objektide järele on küllaltki ebamäärane, kuna ma ei saa täpsustada, milliseid objekte ma soovin, kuna ilu ei saa reeglite järgi hinnata. Mul ei saa nõnda olla soovi dektektiivromaanide järele selleks, et tean kogemustest või neist sõltumatult, et saan järgmisest dektetiivromaanist esteetilist heameelt. Enne järgneva dektektiivromaaniga tutvumist ei saa ma selle esteetilisest väärtusest midagi teada.

Kui ma siiski pean mingit dektektiivromaani esteetiliselt suurepäraseks, üritan kahtlemata sellest eest hoolitseda, et see ei hävineks. Soov ilu järele võib nõnda keskenduda nt ühele kunstiteosele või ühele looduslikule asjale. Seevastu ei saa ma tahta X-tüüpi asju nende ilu tõttu, kuna ma ei saa nende ilust teada enne kui olen tutvunud nendega eraldi .

Kui Kant kõneleb maitsenaudingu ehk esteetilise heameele omakasupüüdmatusest, mõtleb ta siis selle all vähemalt kolme asja:

1) minu heameel ei sõltu sellest, kes või milline või mis olukorras ma juhtun olema (sellest oli kõnelenud ka Hume);

2) minu heameel ei sõltu sellest laiemast suhte võrgustikust, millesse objekt kuulub (nt. teo motiiivid või sündmuse põhjused ja tagajärjed);

3) minu heameel ei ole ennetatav selle najal, mida tean mingit tüüpi objektidest varasema kogemuse või mõistete põhjal.

Maitseotsuse objekt

Kuna ilu ei saa hinnata reeglite järgi, ona maitseotsustuste objektiks alati üks asi, mitte asjade liik.

“[...] nimetan maitseotsustusele tuginedes nt. vaadeldavat roosi ilusaks. Seevastu otsustus, mis sünnib mõnede eriliste objektide võrdlusest (roosid on üldse ilusad), ei lausuta enam mitte puhtalt esteetilises vaid loogilises mõttes, mis siiski rajaneb esteetilisele.”⁵¹

Tundub loomulik öelda et võhumõõgad on toredamad kui paiselehed, aga see ei muuda seda põhilist seika, et järgmine ettejuhtuiv võhumõõk võib olla väärtusetu. Kui saan teada et mu sõbral on Rembrandi maalitud maal, võin oletada et see on esteetilises mõttes suurepärane, aga ma ei saa enne selle nägemist selles kindel olla.

Teiseks küsimuseks on, kas Kanti järgi peaks maitseotsustuse objekt olema aistitav. Sellele ei ole ühemõttelist vastust. Üldiselt on Kanti poolt toodud näited ilusate ja ülevate objektide kohta enam või vähem aistitavad: lill, maja, rõivas, kontsert, luuletus, meri või äikesepilved. Kant kõneleb siiski ka meeleolude ja Jumala ülevusest ning ka afektide ülevusest ja ilust.

Midagi Kanti ilukäsitluses ei välista isegi ka matemaatiliste tõestuste elegantsi siia juurde kuulumist. Ka sel juhul ei saa hinnata reeglite kohaselt. Ei saa otsustada, et kui sulglauseid on vähem kui 20, siis peab tõestus olema elegantne; nõutakse pigem sellega tutvumist.

Maitseotsustuste erinevused

Millest tuleneb see, et mina nimetan ehitist ilusaks, aga sinu jaojks on see värtusetu? Kantil on selle kohta mõningaid selgitusi: Kõigepealt võib inimene ekslikult pidada meeldivust iluks; ta võib ekslikult pidada ka individuaalset heameelt üldkehtivaks. Teiseks võib üks isik hinnata objekti vaba ilu maitse abil kui teine hindab aga sõltuvat ilu mõistete abil. Kolmandaks võib maitse olla arenematu. Inimene võib lihvida oma hindamisvõimet tutvudes uute objektidega:

“Mõisted ja juhtnöörid ei määratle maitseotsustust, ja seetõttu kõikidest võimetest ja kalduvustest on just maitse puhul vajalikumad näited sellest, mis on kultuuri vooluses kõige rohkem tunnustust leidnud. Nõnda ei muutu maitse uuesti kohmakaks ega vaju tagasi esimeste hindamiskatsete ebaküpsusesse.”⁵²

Maitse kultiveerimine ei ole Kanti järgi mitte niivõrd reageerimine või tundmaõppimine, kui hoopis see et õpitakse eraldama teineteisest naudingute põhjuseid: tunnen seda headmeelt, kuna juhtun olema selline nagu olen, aga see heameel seevastu on seotud vaid kõigile ühiste seikadega.

Ilukogemuse eeldused

Antiikajal ja keskajal juureldi ilu eelduste üle: küsiti mis omadusi peab objekt omama, et see ilus oleks. Kanti jaoks ei ole selline küsimus võimalik, kuna tema järgi rajanevad väited nagu “see lill on ilus” või “see mäestik on võimas” heameele tundele, mitte aga reeglitele. Nõnda ei ole siis võimalik öelda midagi üksikasjalikumat selle kohta, mis objekti omadused kutsuvad esile heameele tunde ilu kogemisel; ilu on aga võimatu hinnata reeglite järgi. Järele jääb vaid subjektiivne arutelu: mida eeldada inimeselt, et ta kogeks objekti ilusana. Kanti probleemi võib esitada nõnda:

Maitseotsustus rajaneb tundele aga esitatakse siiski üldkehtivana. Kuidas saab see olla võimalik? Kuidas võidakse oletada või isegi nõuda teistelt sama tunnet kui inimesed erinevad ometi üksteisest mõneski mõttes?

Kanti vastus ehk teooria maitseotsustuse üldkehtivuse nõude õigustusest on lühidalt järgnev: heameelt võidakse pidada üldkehtviaks, kui see rajaneb seikadele, mis peavad kuuluma iga olendi juurde, keda võidakse nimetada inimeseks.

Ehk veidi üldisemalt väljendades: Inimene võib vähemalt osaliselt selgitada enda jaoks välja oma heameele tunde põhjused, ja nõnda suudab ta eristada individuaalsest, tema endaga piirnevast heameelest sellise heameele, mida võib oletada tundvat ka teised inimesed. Üldkehtiv heameel peab rajanema seikadele, mis on ühised kõigi inimeste jaoks, ja sellised on fantaasia, arusaamine ja mõistus. Nõnda saab üldkehtiv heameel rajaneda vaid nende faktorite tegevusele, kuid mitte harilikule tegevusele, mille tulemusena saadakse teadmisi selle kohta, milline on maailm või kuidas peab tegutsema. Üldkehtiv heameel peab siis olema rajatud nende võimete "ebanormaalsele" tegevusele. Heameel ilust erineb üleva poolt esilekutsutud heameelest selles, et esimese puhul saavutavad fanataasia ja arusaamine harmoonia, teisel puhul aga satuvad fantaasia ja mõistus vastuollu. Esimesel juhul rõõmustatakse maailma mõistetavuse üle, teisel puhul aga enda ülimuslikkusest maailma suhtes.

Kui Kanti maitsekäsitlust võrreldakse Hume vastavaga, võidakse esile tuua kolm erinevust: Hume järgi tekib heameele tunne peale seda, kui tunnetusvõimed on objektist selguse saanud; Kanti järgi põhjusteb heameele tunde aga just nimelt tunnteusvõimete spetsiaalne tegevus. Teiseks on Hume järgi maitse selleks reaktsiooniks, milles heameele tunne sünnib; Kanti järgi on maitse võime eristada üks heameele tundmus teisest. Kolmandaks põhjendasid Hume ja teised inglased maitse üldkehtivuse nõuet lihtsalt pidades inimesi maitse osas samasugusteks; Kant seevastu pürib alles seda oletust õigustama, otsides sellele põhejndusi.

Esteetiline väärtus jaguneb Kanti järgi kaheks, ilusaks ja ülevaks. Järgnevalt vaatan lähemalt, mida ta kumbagi liigi kohta ütleb.

Ilus

Tunnetusvõimed on ettekujutlusvõime (Einbildungskraft) ja aru (Verstand). Need peavad olema igal olevusel, kes suudab hankida kogemusega seotud teadmist, ja seetõttu võib nende tegevusele rajandeda ka ilu poolt esilekutsutud heameele üldkehtivus.

´Ettekujutlus´ ei tähenda Kantil mitte väljamõtlemist või kujutlemist vaid meele võimet toota ühesuguseid intuitsioone, nt korrastada aistinguid nõnda et sünnib kujutelm teatud-kujulisest esemest. Intuitsioon on sama kui teadlikkus või kogemus üksikobjektist; kui midagi tajutakse intuitiivselt, tajutakse seda vahetult ja terviklikult. Vahetus ei tähenda hetkelisust, kuna intuitsiooni mitmekülgsuse kogumine ja ühtlustamine võtab aega, kuigi objektiks oleks nt. maja, sellest kõneldes. Intuitsioon majast tekib, kui tiirutatakse ümber maja ja vaadatakse seda eri külgedelt ja nähakse selle erinevaid osasid nagu: uks, räästas, lukuauk jne.

Intuitsiivsuse vastandiks on diskursiivsus. Nt. pika matemaatilise tõestuse kehtivuse väljaselgitamine toimub osa-osalt ja vahetult otsustades: kui iga järk oli kehtiv, peab seda olema ka tervik.

Kui ettekujutlusvõime on moodustanud intuitsiooni, alistab arusaamine selle mingile mõistele: tajun end nägevat lipuvarrast või kuulvat rondo-taolist finaali. Nõnda funktsioneerivad harilikult tunnetusvõimed.

Väide “roos on ümmargune” on tunnetusvõimete tavalise tegevuse tulemus: aistingud on järjestatud ja liidetud mõistega ümmargune. Seevastu aga väide “roos on ilus” ei saa olla tunnetusvõimete tavalise tegevuse tulemuseks, kuna siis oleks see vaid omaduse kirjeldamine mitte heameele väljendus.

Ilu kohta käivad hinnangud rajanevadki tunnetusvõimete vabale ja harmoonilisele mängule. Ettekujulus püüdleb vabaduse poole ja arusaamise pürgimus korrastatuse või ühtlustatuse poole ja nõnda saavutavad nad tasakaalu. Intuitsioonist moodustub ühetaoline nähtumus ilma selleta, et see allutataks mingile mõistele. Selles on reeglipärasust, nii et seda võidaks põhimõtteliselt mõistele allutada, ja seetõttu vastab see tunnetusele seatud üldiste tingimustele.

Miks valmistab säärane headmeelt? Kant pakub seletusena psühholoogilist seadust, et “iga eesmärgi saavutamisega liitub heameele tunne”⁵³ eriti kui õnnestumine tuleb üllatusena. ´Eesmärgi saavutamine´ ei tähenda pelgalt tahte teostumist, vaid seda, et igal meele võimel on oma eesmärk. Otsustusvõime püüdleb objektide mõistmise poole, ja selle eesmärk teostub juba tunnetusvõimete harmoonias, kuigi mingit mõisteliselt väljendatavat teadmist ei ole veel saadutki: objekt on juba osutunud olevat mõistetav.

Kui selline harmoonia olukord tekib ootamatult, põhjustb see headmeelt. Inimene ei või Kanti järgi otseselt tunntusvõimete harmooniat kogeda, see ilmneb talle vaid tekkiva heameele vahendusel. Aga kõik heameel on kogemusena sarnane, seega juba pelgalt meelehea tundele rajanedes ei saa Kanti järgi otsustada, mis oli selle tunde põhjustajaks. Vaja läheb mõtisklemist võimalike põhjuste üle.

Kui võidakse välistada objekti täielikkuse poolt põhjustatud heameel ja erinevad individuaalsed põhjused, võib oletada et heameel on objekti mõistest sõltumatu ja siiski üldkehtiv, ja siis on kohane nimetada objekti ilusaks. Täielikku kindluseni siin jõuda ei saa (nõnda nagu ei ole võimalik enda motiive alati välja selgitada).

Kui siis öeldakse “see roos on ilus”, väljendatakse et selle vaatamine on põhjustanud heameele tunde, mille põhjuseks oletatakse mingit kõigile inimestele ühist omadust, ja selliseks kõlbab Kanti järgi tunnetusvõimete harmoonia.

Ilus objekt viib tunnetusvõimed harmoonilisse seisundisse. Kant ütleb et see on siis tegevuse seisukohast tunnetusvõimetele eesmärgikohane. See on harmoonias tunntusvõimetega; need saavad sellega seostatud, ja inimene rõõmustab objekti mõistetavuse üle ja tunneb end maailmas sellevõrra kodusemalt. Objekt on otsekui selleks mõeldud, et inimene võiks seda mõista. Kuna sellist eesmärki looduslikes objektides ei ole – või sellest ei ole vähemalt midagi teada – on jutuks eesmärgikohasus ilma eesmärgita (“Zweckmässigkeit ohne Zweck”).

Võidakse öelda ka nõnda, et ilu on Kanti järgi dispositsionaalne omadus: objekti võime kutsuda esile ettekujutlusvõime ja arusaamise vaheline harmoonia.

Kant läheb veel sammu edasi ja ütleb, et ilu puhul on keskseks objekti kuju, mitte nt värv või hääletoon. Viimaste tähendus seisneb ainult selles, et need toovad vormi esile.

Laenan lõpuks näite, kuidas Kant ise oma mõtteid väljendab:

“Oletagem et heameel liitub pelgalt intuitiivse objekti vormi tajumisega (apprehensio), ilma teadmise hankimise eesmärgita ja seetõttu ilma mingi seoseta mõistega. Siis on kujutlus suhtes vaid subjektiga, mitte objektiga, ega heameel ei või väljendada midagi muud kui objekti sobivust tunnetusvõimetega, mis mänglevad omavahel vaatleva otsustusvõime poolt määratud kombel. Kui tunnetusvõimed nõnda mängivad, ei või heameel siis tähendada vaid objekti subjektiivset vormilist eesmärgikohasust. Seda ettekujutluse raames toimuvat vormide tajumist ei või olla ilma selleta, et vaatlev otsustsuvõime tahtmatultki võrdleb vorme vähemalt selles mõttes, et allutada intuitsioonid mõistetele. Kui nüüd selles võrdluses ettekujutlus (aprioorsete intuitsioonide võime) jõuab eesmärgikohaselt harmooniasse arusaamisvõimega (mõistmisvõime) ja nõnda tekib heameele tunne, siis sel juhul peab objekti vaatleva otsustusvõime seisukohalt pidama eesmärgikohaseks. Selline otsustus on esteetiline otsustus objekti eesmärgikohasusest [...] Objekti nimetatakse siis ilusaks, ja maitseks kutsutakse võimet hinnata sellise heameele põhjal (ja nõnda ka üldkehtivalt).”⁵⁴

Kant läheneb lõpuks sellele traditsionaalsele arusaamale, et ilu põhjustajaks on mitmekesisuses peituv identsus, vahelduvuses ilmnev reeglipärasus. Ilusa objekti ühtsus ja vahelduvus on siiski seda laadi, et seda ei saa välja selgitada kuidagi teisiti kui ilu elamust kogedes: tunnetusvõimed saavutavad üllataval kombel harmoonia ja sellega kaasub heameele tunne. Ilu ei rajane mitte niivõrd ühtsusele kui sellisele vaid selline ühtsus ja vahelduvus, mille kohta pole võimalik öelda, mis põhimõttele või mõistele see rajaneb, seda võib vaid kogeda. Seetõttu ei ütle Kant varasemal kombel, et ilus objekt on selline, mis on ühtne ja vahelduv. Ta ütleb ilusa kogemine eeldab objekti kogemist erilisel kombel kui midagi vahelduvat ja ühtset.

Kas Kanti teooria on iluhinnangu üldkehtivuse õigustusest ka veenev? Ilmselt mitte nii veenev kui Kant mõista andis. Esiteks oli selle peamiseks põhjenduseks psühholoogiline, kogemusele rajanev tähelepanek, et eesmärgi saavutamine tekitab heameele tunde. Teiseks: kui ka see tähelepanek oleks kehtiv, muutub problemaatiliseks teadmise ja ilu vaheline erinevus. Kõik inimesed on võimelised hankima kogemusel rajanevat teadmist, aga kuna ilukogemus on midagi muud kui pelgalt tavaline teadmise hankimine – mis samuti edeneb eri inimestel erineval kombel – ei saa oletada et igaüks kogeks sama objekti ilusana. Normaalsest tunnetusvõimete tegevusest ei tulene “ebanormaalne” tunnetusvõimete tegevus või selle poolt esilekutsutud heameel või selle heameele märkamine.

Kanti teooria teeneks võidakse pidada seda, et see pakub vähemalt mingeid põhjendusi skeptitsismi tõrjumiseks. Esiteks seletab see, kuidas võib olla olemas mõistetest ja individuaalsetst huvidest sõltumatut heameelt.

Teiseks ei piirduta siin seletamatu iluaistingu oletamisega vaid põhinetakse tavalisele tunntusvõimele. Kui ka mul ei oleks põhjendusi öelda, et igaühele peab meeldima või et igaüks hakkab meeldivaks pidama mingit konkreetset objekti, võiksin Kanti teooria najal siiski oletada, et igaühele vähemalt võiks see objekt meeldida. Nõnda oleks minu tegevus mõistlik, kui soovitan teistele minu poolt ilusaks peetud paikkonda, filmi või muusikat.

Kolmandaks ühineb Kanti selgitustes mingi maitseotsustuse ebakindlus selle põhimõttelise kindlusega. Inglise esteetikute arvates oli maitse olnud vahel aisting, vahel assotsiatsioonide ahel, aga neil kõigil oli see moodustanud ühe terviku. Kantil seevastu oli kaks osa: 1) heameel ja 2) selle põhjust puudutav oletus. Ma ei saa olla täiesti kindel oma heameele põhjuste üle, ja seetõttu võib minu maitseotsustus olla ekslik, aga kui minu heameel tuleneb tõesti tunnetusvõimete harmooniast, võin pidada seda üldkehtivaks.

Ülev

Ülevat puudutavates selgitustes järgib Kant mõnda aega Edmund Burke eeskuju. Burke meelest on üleva puhul üheks osateguriks ka pahameel, ja ka Kanti järgi tuntakse ülevaga seoses kõigepealt ahistust, kuna objekt on ülimalt suur või jõuline. Esmase ehmatuse järel tekib siiski ärgitav tundmus teadlikkusest, et oleme oma mõistuse vahendusel ühenduses ülemeelelise maailmaga, ja see on midagi, mille najal suurim, tugevaim ja vormituimgi on tähtsusetu. Ülevaga seoses tajub inimene kuuluvat ka teistpoolsusesse, ja seetõttu ei saa midagi siinpoolsusest teda halvata.

Ilus ja ülev on selles mõttes sarnased, et mõlema puhul on heameel üldkehtiv. Mõnes muus mõttes on nad siiski Kanti meelest pea vastandlikud:

-- Ilusas on keskseks vorm, ülevas vormitus ja suur kogu või jõud.

-- Ülev heameel ei ole positiivne vaid negatiivne (imetlus või austus).

-- Ilusaga seoses on meel rahulik, aga üleva puhul hakkab see liikuma.

-- Objekti võidakse nimetada ilusaks, aga ülevus õieti ei liitugi objektiga vaid meie endaga.

-- Looduses esinev ilu muudab meie suhet loodusega, kuna tänu sellele tajume loodust olevat pelga mõttetu mehhanismi asemel liigikohase süsteemina, mille põhimõte küll ületab meie mõistust aga mis on siiski kooskõlas meie tunnetusvõimetega; näeme loodust analoogilisena oskuse või kunstiga. Ülev muudab meie suhet meie endiga.

Ülevat on kahte liiki: matemaatilist ülevat ehk suuruse ülevust ja dünaamilist ülevat ehk jõu ülevust.

Matemaatiline ülev

Suuruse poolest ülevaks nimetatakse sellist objekti, mis ületab meie ettekujutlusvõime kapatsiteedi.

Ettekujutlus üritab tajuda objekti ühe intuitsioonina. Kui objekt on piisavalt suur (nt. tähistaevas), tuleb vastu ettekujutluse ülim piir, ja tekib tunne ääretusest. Siis muutub ilmseks ka taustal mõjuv mõistuse hääl, et kõik objektid on tervikud, täielikult ümbritsetavad. Ettekujutlusvõime ja mõistus satuvad nõnda vastuollu, milles paljastub mõistuse ja selle esindatud ülemeelelisuse tinglikkus. Suur looduslik objekt otsekui suunab meid mõtlema ülemeelelise peale, mis ainsana on absoluutselt suur ja austust vääriv. Selle austuse suuname siiski loodusele:

“Loodusliku ülevus on siis selliselt austus meie enda nõude kohta, mida osutame looduslikule objektile teatud võltsingu kaudu (austame looduslikku objekti selle asemel et asutaksime inmsuse ideed meis endis) [...].”⁵⁵

Näitena mainitagu et 19. ja 20. sajandi vahetusel oli mitmeid nn tunnestamisteooria poodlajaid, kes seletasid nii ilu kui ka mõndade teiste tundeomaduste adumist just vastaval kombel. Nt. maastiku vallatlevus on meie endi lõbusus, mida kogeme “teatud võltsingu vahendusel” maastiku omadusena.

Dünaamiline ülev

Looduse pidamine dünaamiliselt ülevaks eeldab seda, et seda tajutakse hirmutavana (tugevaks või ähvardavaks), siiski nõnda, et seda mitte ei kardeta, vaid mõeldakse ainult, et meie vastupanu oleks asjatu. Siiamaani järgib Kant Burke rada: hirmutav on ülev kui vaatame seda ohtult. Kant siiski järkab: objekt ei ole ülev vaid hirmutavuse poolest, vaid kuna see saab meid teadvustama meie kuulumisest ülemeelelisuse valda. Osutades meie füüsilist haavatavust meenutab ülev objekt meile ka peamisi väärtusi ja nende muutumatust.

“Nõnda ei hinda me esteetilise otsustamise käigus loodust ülevaks mitte selle põhjal, et see hirmu äratab. Hindame seda ülevaks, kuna see kutsub esile (loodusesse kuulumatu) võimu näha oma probleeme tühistena (omandusest, tervisest ja elust) ja nõnda ka looduse võimsuse (mille alamad me nende probleemidega seoses oleme). Kui küsimus on meie kõrgeimatest põhimõtetest ja nende varjus olemisest või nende hülgamisest, siis ei ole looduse võimsusel meie ja meie personaalsuse suhtes sellist võimu, et me selle ees kummarduma peaksime.”⁵⁶

Kant esitab looduses ilmneva dünaamiliselt üleva järgnevaid näiteid: ähvardavalt järsud kaljud, tavas kogunenud välkude ja mürinaga varustatud äikesepilved, vulkaanid oma kõikehävitavas jõus, hävitust külvavad orkaanid, ääretu möllav ookean ja suure jõe kõrge kosk.

Kanti selgitus ülevast erineb ilusa selgitamisest, kuna sel puhul appelleeritkase otseselt ülemeelelisele. Seetõttu on see ka aldim kriitikale: see seletus ei saa veenda kedagi, kes ei aksepteeri ülemeelelise, noumenaalse maailma oletamist.

Kanti järgi paneb ülev meid tundma meie moraalsust, aga moraal liitub ka iluga.

Esteetilised ideed ja moraali sümboleerimine

Enne kui siirdun ilu filosoofia juurest kunsti filosoofia juurde, esitlen kahet seika, mis süvendavad Kanti ilukäsitlust. Esiteks on ilus ja ülev esteetiliste ideede väljenduseks; teiseks sümboliseerib ilus moraali.

Ilu esteetilise idee väljendusena

Kui Kant peab vaba ilu näideteks lilli ja ornamente, võib tunduda, et tal ei olnud just palju huvitavat öelda kunsti ilust. Asi muutub siiski vastupidiseks, kui ta võtab kõne alla esteetilised ideed.

Esteeetilised ideed liituvad kunsti kõrval tihedalt ka sellega, mida Kant on varem öelnud ilu kohta, nõnda, et alustan siinpuhul kordamisega. Ilusat objekti kogetakse mõistetavana, kuid sel kombel, et mõistetavuse põhimõtet ei üritata ammendavalt mõistete abil kirjeldada. Otsekui mõistetaks seejuures, et taustal peitub mingi idee, mida siiski sõnaliselt ei suudeta tabada. Seda intuitsiooni (nimelt vahetult ja terviklikult) mõistavalt kuid arusaamisele hämaraks jäävat ideed nimetab Kant esteetiliseks ideeks, ja edasi mõtleb ta, et ilus objekt otsekui väljendab mainitud ideed. Nõnda võib ilu selgitada kui esteetiliste ideede väljendust.

“Esteetilise idee all mõistan ma sellist kujutlusvõime kujutlust, mis põhjustab palju mõttetööd, ilma et mingi mõte, ts mõiste, sellele täielikult vastaks, ja mistõttu siis mingi keel ei või seda saavutada ega teha seda mõistetavaks.”

“Ilu üldse (olgu see siis looduse või kunsti ilu) võidakse nimetada esteetiliste ideede väljenduseks.”⁵⁷

Esteetilised ideed kuuluvad kogu ilu juurde, aga Kant kõneleb neist justnimelt kunstiga seoses. Samal kombel matemaatik võib joonistada tahvlile kolmnurga eisndamaks kõiki võimalikke kolmnurki ja nõnda õieti kolmnurga mõistet, võib ka maalikunstnik joonistada kasvõi linnu pildi väljendamaks midagi sõnulkirjeldamatut. Kanti näiteks on Jupiteri kotkas välgud küünte vahel. See ei väljenda mitte vaid loomise mõiste sisu vaid väljendab ka selle tulemusi ja sugulust muude mõistetega. Nõnda paneb see fantaasia nõnda avarduma, et see hõlmab terve rühma selle sarnaseid kujutlusi, mida enam ei saa allutada ühe mõiste alla.

Poeesia väljendatud esteetilistest ideedest kirjutab Kant:

“Luuletaja julgeb teha tajutavaks selliseid mõistuse ideesid nagu nähtamatud olendid, õndsate kuningriik, manala, igavik ja loomine, Või võib ta teha tajutavaks kogemusmaailma juurde kuuluvat, nagu surm, kadedus ja kõik pahed ja samuti armastus, au jne, seda siiski kujutluse abil [...] ületades kogemuse piirid jõudes sellise täiuslikkuseni, millele kogemuses ei leidu näiteid [...].”⁵⁸

Esteetiline idee on nõnda tüüpiliselt ettekujutluse abil loodud kujutlus, mis vihjab mingile moraalsele mõistele, nt mõistele nagu au ja pahe. Sellist mõistuseideed ei saa intuitiivselt tajuda, ja nõnda loob see tajutaval kombel ilmnedes mulje ammendamatusest.

Jutt esteetilistest ideedest nihutab rõhuasetuse täiesti eri tüüpi ilule kui jutt vabade kunstide näidetest: ornamentidest, tapeetidest jne. Platon oli ülistanud geomeetrilisi vorme – ringi, nelinurka, kuusnurka – ilu puhtaimate väljendustena; Baumgarten oli seevastu rõhutanud ilusate kujutelmade külluslikku sisu. Kõneldes ilust esteetiliste ideede välejndusena jätkab Kant Baumgarteni traditsiooni ja rõhutab mitmeti tõlgendatavust ja vabadust:

“Kõik jäigalt reeglipärane (matemaatilisele reeglipärasusele sarnane) on maitse vastane nõnda, et selle vaatamine ei paku kauaks huvi vaid haklkab tüütama, juhul kui ei olda suunitletud otseselt teadmusliku või praktilise eesmärgi suunas. Aga kui kujutlus loomulikul või eesmärgikohasel kombel objektiga mängida võib, on see meie jaoks püsivalt uus ja selle vaatamine ei aja und peale.”⁵⁹

Geomeetriliste vormide valmistatud heameel ei ole Kanti järgi isegi mitte maitsenauding, kuna sel puhul on reeglikohasus liiga ilmne, see ei üllata meid pelga seletamatu kogemusena.

Geomeetria vormiks on vastavate mõistete kohaselt olla pigem täiuslik kui ilus. Teiseks sobib see oma kindlapiirilisuses nii mõekski otstrabeks ja on sellega kasulik. Mittesirgjooneline maja või muruplats, ebasümmeetriline loom, ehitus või lillepeenar tekitavad pahameelt, kuna nende kuju ei ole vastavuses suhtestatuna nende eesmärgiga. Nende puhul ei ole hea- või pahameele aluseks mitte vaid vaatlus vaid eesmärgi või kasutuse mõistmine.

Esteetiline idee vihjab siis tüüpilisel kombel mingile moraalsele mõistele ja tagab sellega tundmuse ammendamatusest. Võib öelda ka nõnda, et kunst vajab moraali saavutamaks püsivat ilu. Ilu ja moraali suhet võidakse vaadelda ka vastupidisel kombel: moraal vajab ilu; ilukogemusel on täita oma roll kasvatamaks moraalselt arenenud loomusi

Ilus moraali sümbolina

Kanti järgi “on ilus moraali kohane sümbol”⁶⁰. Maitse (kitsas mõttes) on ilusa hindamise võime, ja kui ilus on moraali sümboleerimine, on ka maitse vastavalt järgneval kombel määrateldav:

“[...] maitse on oma alustelt otsustusvõime, mis on suunatud moraalsete ideede kujustamisele (selle kaudu et mõlemate vaatlemises on teatavat analoogilisust) [...].”⁶¹

Miks nimetab Kant ilu justnimelt moraali sümboliks? Mida tähendab antud tähenduses termin ´sümbol´? Kui peaks otsima näidet mõistele nagu koer, võidakse viidata mis tahes koerale. Selles mõttes kuulub märk (teatud koer) objektina oleva mõiste valdkonda. Seevastu sümbol on Kanti järgi selline märk, mis ei kuulu objektina oleva mõiste valdkonda, vaid viitab sellele kaudsemal kombel. See võimaldab sarnase kujustamisprotsessi, või nagu Kant eelpool ütles “mõlemate vaatlemises on teatavat analoogilisust”. Näiteks käsiveski võib järgneva mõtelmisprotsesse vahendusel sümboliseerida hoopis despotismi: mõlemal juhul on objektid (terad/inimesed) allutatud millegile mille üle neil puudub kontroll (jahavatatavaks/propaganda teostajateks) ja muudetakse soovituile sarnaseiks (jahuks/orjadeks).

Ilus ei tähenda siis moraalse sümbolina mitte moraalsust vaid analoogilisust kujutlemises. Mõlemal puhul hinnatakse nt. objekti kõikide inimeste seisukohast ning kumbalgi juhul ei ole tegemist praktilisest kasust või üksikute soovde rahuldamisest. Kant tõdebki et maitse edendab moraalse meelelaadi arenemist, kuna sel juhul eemaldutakse aistingulisest naudingust. Ilu poolt esile kutsutud heameel on sõltumatu üksikutest soovidest, ja nõnda funktsioneerib see ettevalmistusena sellele rõõmasale oma huvide vältimisele, mis kuulub arenenud moraalsuse juurde.

Kunsti filosoofia

Kunsti eesmärk

Batteux oli jaganud oskused kasulikeks oskusteks ka kauniteks kunstideks. Kant ei toonud sellesse jaotusesse mitte just palju uut: oskused jagunesid 1) mehhaanilisteks ja 2) esteetilisteks, mis omakorda jagunesid a) meeldivateks oskusteks ja b) kauniteks kunstideks. Nõnda on Kanti järgi kunsti eesmärgiks esteetiline väärtus.

“[1] Oskus on mehhaaniline, kui selle eesmärgiks on teha võimalik objekt tõeliseks, nõnda et sooritatakse vaid ette teatud meetmed. [2] Juhul kui oskuse vahetuks eesmärgiks seevastu on heameele tunne, on selle nimeks esteetiline oskus. See on kas [2a] meeldiv või [2b] kaunis kunst ehk kunst. [2a] Esimene on see siis, kui kujutlusega liituv heameele eesmärk on olla pelk tajumine. [2b] Teine on see siis, kui heameele eesmärgiks on järgida teatud teadmise liiki.”⁶²

Hea kunst võib Kanti järgi olla ka ülev. Näitena mainib ta mõningaid skulptuure, püramiide ja Püha Peetruse katedraali; samuti kõneleb ta üleva ilusast traagilisusest, õpetuslikust luulest ja oratooriumist.

Kanti ilukäsitlus toob tema kunstikäsitlusse juurde mõningaid lisajooni. Esiteks rajanes ilu Kanti järgi objekti vormile, mitte selle aistitavatele omadustele, ja seetõttu on loomulik et ta rõhutab teose vormi, selle formaalseid jooni:

“Maalikunstis, skulptuuris, ja tegelikult kõigis kujutatavates kunstides, arhidektuuris, pargikujundamises, sel määral kui need on kunstid, on olemuslikuks joonis [Zeichung]. Maitse aluseks on neis see, mis äratab heameelt vormi vahendusel, mitte see mis meeldib meeltele. [...] Aistinguliste objektide vorm [...] on kas kujutis või mäng, ja teisel juhul edasi kas kujutiste mäng (ruumis, miimikas ja tantsus) või pelgalt aistinguline mäng (ajas). Värvide võluvus või muusikariistade meedlivad hääled võivad siin lisanduda, aga esmalt mainitud kujutis ja teisena mainitud kompositsioon on puhta maitseotsustuse tegelikuks objektiks.”⁶³’

Teiseks kuulus kunsti ilu Kanti järgi sõltuva ilu valdkonda; selle puhul tuleb võtta arvesse seda, mis on objekti eesmärgiks:

“[...] kunsti ilu hinnates tuleb samas võtta arvesse ka nähtumuse täiuslikkust [...].”⁶⁴

See tähendab, et nt. kompositsiooni hindamisel tuleb võtta arvesse, et küsimuse all on kompositsioon. Ei piisa sellest et maail vaadeldakse pelgalt “formaalselt”, joonte ja värvide ühendusena.

Kunst ja loodus

Hea kunst on kui loodus

Kant kirjutas:

“Loodus on ilus, kui see paistab olevat kunsti moodi, ja kunsti võime me nimetada ilusaks vaid siis, kui teame, et see on kunst, aga siiski paistab see meile loodusena.”⁶⁵

Looduse sarnane olemine tähendab seda, et teoses ei saa olla märke reegleist; selle vorm ei tohi olla koolilik, ja see ei saa jätta muljet, et kunstnik on kogu aeg tegustenud mõtteis mõlguvate reeglite järgi. Teos ei tohi mõjuda pedantselt.

Mõte hea kunsti looduslikkusest on vana ja ikka veel elujõuline. Pseudo-Longinos väljendas oma mõtet 1. sajandil p. Kr. nõnda:

“Siis nimelt on kunst saavutanud oma täiuslikkuse, kui see paistab olevat nagu loodus, ja loodus jälle siis, kui selles sisaldub nähtamatuna kunsti.”⁶⁶

Loodus kunsti vastu

Vahel öeldakse et Kant asetas loodusliku ilu kunsti-ilust ettepoole. See on tõsi, aga seda ei pea mõistma mitte nõnda, et Kanti järgi oleks loodus olnud kunstist ilusam. Küsimus on pigem selles, et loodusliku ilu hindamine või isegi püüdlus selle suunas on Kanti järgi hea hingelaadi märgiks:

“[...] vahetu püüe loodusliku ilu poole (mitte vaid see, et omatakse maitset selle hindamiseks) on alati hea hingelaadi tähiseks [...].”⁶⁷

Teiseks on kunsti ilul võrreldes loodusliku iluga ka oma eelised:

“Kunsti paremus [looduse seisukohalt] ilmneb just selles, et kunstis kujutatakse ilusana nähtumusi, mis looduses on inetud või ebameeldivad. Fuuriad, haiguseid, sõjakahjusi jne võidakse kujutada kasvõi näiteks maalidel, kus võidakse esitada halbu asju ilusalt. Vaid ühte inetuse tüüpi ei saa kujutda loomuldasa ilma, et kogu esteetiline heameel ja nõnda ka kunstiline ilu kaoks, nimelt seda, mis tekitab vastikust.”⁶⁸

Kunst ja geniaalsus

Antiikajal oli geenius, geniaalsus, igaühel olev kaitseingel, mida kujutati sageli maokujulisena ja mida samastati inimese elujõuga, loomisvõime ja seesmise olemusega. Geniaalsus kuulus siis igale inimesele. Renessansi ajal see olukord muutus. Rõhutati kaasasündinud ja ainukordset andekust, mis tagas edu võistlusolukorras, nt. elavnenud kaubanduses. Geniaalsuse mõiste ühendati inspiratsiooni ideega, ja nõnda tekkis arusaam mõndade kunstnike ülimuslikkusest, nende erilisest positsioonist jumalike tõdede vahendajaina.

Geniaaalsuse kultuse kuldaeg oli 19. sajandi romantika. Siis peeti kunstnikku üli-inimlikuks olendiks, kes adub teistele varjatuks jäävaid tõdesi. Selle arvamuse üheks mõjutajaks oli Kant, kelle meelest eeldab kunstiloome peale maitse ka geniaalsust:

“Ilusate objektide kui selliste hindamiseks on vajalik maitse; seevastu kunstiloomeks ehk selliste objektide valmistamiseks läheb vaja geniaalsust.”⁶⁹

Need Kanti mõtted ei olnud eraldiseisvad arvamused vaid tulenesid otseselt tema lähte-eeldusest, sellest et ilu ei saa reeglite järgi hinnata.

Kuna ilu ei saa reeglite järgi hinnata, ei saa seda ka reeglite järgi luua. Ei teata ette, kas objektist tuleb ilus, kui sellele on need ja need omadused. Normaalselt valmistatakse ese vastamaks mingile mõistele, vastamaks mingile loetelule selle omadustest, aga ilusa eseme mõistet kui sellist ei ole olemas. Siin vajatkse erilist võimet: geniaalsust.

Geniaalsus liitub Kantil justnimelt kunstiga; nt suurt teadlast ta geeniuseks ei nimeta. Antud kontekstis ütleb Kant samuti – otsekui meenutades vana riidu antiigi ja modrnse maailma pooldajate vahel – et teadus areneb täielikuma teadmise suunas, aga kunsti puhul arengu-idee kohane ei ole.

Geniaalsus on jäljendamise vastandiks: see mida võidakse õppida ja õpetada, ei ole geniaalsus. Geenius võib olla teisele inimesele eeskujuks, nõnda et varjul olnud geniaalsus lööb lõkkele. Geeniusi esineb harva, ja seetõttu on geeniuse tööd tavalisele kunstnikule vaid jäljendamise aineseks ja reeglite allikaks. Nende jaoks on kunst jäljendamine, millele loodus on andnud geeniuse vahendusel reegli.

Vaatlen veel geniaalsuse suhet esteetiliste idedega, kuna sel kombel muutub ilmseks, mis kombel rajas Kant aluse üheltpoolt Hegeli esteetikale ja oli teisalt antiikajast pärineva traditsiooni jätkajaks.

Nii ilus kui ka ülev on Kanti järgi esteetilise idee väljendused, ja kuna hea kunstiteos on ilus või ülev, võidakse seda vaadelda ka väljendusena: kunstiteos väljendab esteetilist ideed. Kunstnik loob mingi intuitiivselt tajutava terviku (pildi, jutustuse, heliteose), mis siiski omas ammendamatuses viitab mõistuse ideele. Võidakse ka öelda et geeniusel õnnestub midagi võimatut; tal õnnestub anda vahetult tajutav kuju millegile puhtalt vaimsele. Siit ei ole palju maad Hegeli väiteni, et ilus kunstiteos on vormi ja sisu ühtsus ja väljendab aistingulist vaimu või ideed. Tegelikult satub Kant Hegeli terminoloogiaga kõrvuti öeldes, et kunstiteos on kui vaimu väljendav inimkeha.

Sellest ei ole kaugel ka Aristotelese väide, et poeesia on filosoofilisem kui ajalugu, või Plotinose ja teiste fantaasiateooria pooldajate näide, et Pheidias andis Zeusi kujuga tajutava kuju arusaamisele jumalusest.

Otsustusvõime ühendajana

Lõpuks vaatan ka seda, mil kombel ühendab ilu Kanti järgi teadmise ja moraali. Aga ka see seik kuulub Kanti esteetika hämaramatesse ja mitmetitõlgendatavatesse regioonidesse, nõnda et piirdun siinkohal vaid ühe ettepaneku vaatlemisega.

Puhta mõistuse kriitika käsitles empiirilist teadmist loodusest. Praktilise mõistuse kriitika käsitles seevastu moraali, ts praktilist teadmist, teadmist sellest mida peab tegema. Inimene kuulub kahte maailma: ta on looduse osa ja sellega ka loodusseadustele allutatud, kuid teisalt kuulub ta ka vabaduse riiki ja võib valida mida teha. Inimene kuulub nähtumuslikku maailma aga samas ka nähtumuste taga asuvasse ülemeelelisse maailma.

Need kaks maailma on teineteisest eraldatud selles mõttes, et loodus ei saa ülemeelelisust mõjutada. Ülemeeleline peaks siiski mõjutama loodust inimese teotsemise vahendusel, kuid selline mõju pole kindel. Mis tagab selle, et inimene võib oma tahte läbi viia?

Kui inimene kogeb loodust ilusana, mõistab ta sellega loodust ka arusaadavana: tunnetusvõimed aduvad objekti; loodus ei näi siis inimesele olevat liiga komplitseeritud, vaid otsekui tema võimetega kohandatud. Nõnda on looduses esinev ilu nagu vihje, et mõistuse nõuded on teostatavad selle empiirilise teadmise najal, mida inimene võib tõelisusest leida. Nõnda ühendab ilu kuningriik looduse ja vabaduse; otsustusvõime on sillaks mõistuse ja arusaamise vahel.

Kanti tähendus

Kanti Otsustusvõime kriitika on tähtis teos juba selles mõõtes, et sellest on saanud mõjutusi vägagi erinevate suundumuste esindajad.

-- Esteetilise positsiooni rõhutajad on appelleerinud Kantile selles, et vaatleja peab olema ilu tajumiseks omakasupüüdmatus seisundis. Kanti siiski ei öelnud nõnda, ta ütles vaid, et esteetiline hameel on isetu: soov ei eelne esteetilisele heameelele ega ka järgne sellele.

-- Formalistid on võinud tugineda Kantile rõhutades, et just sobiv vorm on objekti ilu puhul otsustavaks.

-- Kanti järgi on ilu ühendavaks lüliks meelelise naudingu ja moraali vahel. Sellele viidates on mõned pidanud kunsti ja ilu sarnaselt jagunenuna nagu hing ja ühiskond.

-- Romantismi haaras Kanti mõte kunstigeeniusest, kelle vahendusel annab loodus kunstile reeglid ja kes väljendab esteetilisi ideid, mida muul kombel väljendada ei saa.

-- Hegel kõneles sarnaselt Kantile kunstiteose kehast ja vaimust.

-- Väljendusteooria või tähendusteooria pooldajad on Kanti kombel pidanud kunstiteost väljenduseks.

-- Rääkides tunnetusvõimete vabast mängust andis Kant innustust neile, kes on rõhutanud kunsti sarnasust mänguga.

-- Kant tundub pidavat ideaaliks küllusliku sisuga teost (mis väljendab etseetilisi ideid), aga teisalt on vaba ilu näideteks lihtsad nähtumused: lilled ja ornamendid. Sobivaid kohti rõhutades võidakse Kantile viidata vägagi erinevaid teoseid kaitstes.

-- Kanti ideed matemaatilisest ülevast on muutunud populaarseks modernismi ja postmodernismi teoretikute hulgas. On rõhutatud, et üleva puhul vihjatakse millegile mida ei saa väljendada. Nt. Jean-Francois Lyotard nimetab modernseks kunsti, mis on pühendatud “selle esitamisele mida on võimatu väljendada, näitamaks et on midagi mida võib küll mõista aga mida ei saa näha ega kujutada.”⁷⁰ Frederic Jameson ütleb omaltpoolt, et kunst muutub sunnitultki “hüsteeriliselt ülevaks”, kui see üritab väljendada “mitmerahvuselise kapitalismi maailmasüsteemi.”⁷¹

Kanti esteetikas oli tähtsaks esteetilise väärtuse (ilus ja üleva) eristamine oma valdkonnaks. See ei ole teadmise valdkond, ja see ei ole taandatav kasulikuks, täiuslikuks või meedlivaks, see on midagi muud. Sarnaselt meeldivaga rajaneb see küll heameele tundele aga erineb sellest samas kuna seda esitatakse üldkehtivana.

Kriitikat

Kant pidas värvide ja helide toone ilu vaatenurgast asjassepuutumatuiks. Maiteotsustus väljendatakse üldkehtivana, mistõttu see ei saa siis rajaneda aistimisele, mis on eri inimestel erinev. Arvesse tuleb võtta vaid ruumilisi suhteid värvide vahel ja ajalisi suhteid helide vahel.

Selline range formalism ei tulene Kanti lähte-eeldustest. Mistahes objekti omadus, mis võib teenida eesmärki, võib samuti olla eesmärgikohasuse subjektiivne osa. Kui iluelamuse eelduseks pidada Kanti moodi tunnetusvõimete harmooniat, seda et fantaasia suudab ühendada mitmekesisuse mõistetevaks tervikuks, siis peab ilus objekt koosnema osadest, aga mingiks sellest veel piiritlematumaks määrtaluseks ei ole põhjust. Sarnasena võidakse kogeda samas nii ruumilist või ajalist struktuuri kui ka värvitoonide või helitoonide mitmekesisust. Josef Albersi sarjas Austusavaldus nelinurgale on mõned teosed vormilt sarnased aga erinevat kasutatud värvide poolest, ja ei satuta siis mingisse vastolusse Kanti põhi-ideega, kui ühte teost peetakse teisest ilusamaks, nt sel põhjusel, et seal sobivad toonid paremini kokku.

Tegelikult sisaldab Kanti arvamus ilust kui esteetiliste ideede väljendusest juba mõtet, et mitmekesisuse kaasteguriks võib olla muudki kui midagi ajalist ja ruumilist. Nt. Jupiteri kotkas väljendas loomise mõiste kõrval ka teisi mõisteid, ja ilu kogemisel ühendab fantaasia need mõisted üheks tervikuks (mida siiski ei allutata mitte mingi ühe üldmõiste alla).

Kant jättis värvid ja helid ilust väljapoole, kuna erinevad inimesed kogevad neid erinevana ja nõnda ei ole tonaalsustele rajatud ilu niivõrd üldkehtiv kui ruumilisele vormile rajanev. Kuid siin muutub problemaatiliseks just üldkehtivuse nõue ja selle positisoon. Kas seda ei võiks iluga seoses mõista pigem kui eesmärki ja ideaali mitte kui lihtsalt välistavat põhimõtet?

Maintagu siinkohal veel erinevate värvide ja helide probleemi. Nende nimetamine ilusateks oli Kanti meelest samavõrra väär kui greipfruudi mahla nimetamine ilusaks: mõlemal juhul juttu vaid aistingulisest naudingust. Aga kui imtletakse mere sügavsinist värvi altviiuli täielikku häält, sellistel puhkudel ei tunta naudingut mitte niivõrd silmis ja kõrvus nõnda nagu tuntakse greipfruudi maitset suus. Küsimuse all ei ole siin niivõrd ise-enesest mõistetav füsiloogiline nauding nagu kui maitse probleemide puhul. Greipfruudi mahla kohta võib mõni öelda, et talle see ei maitse, kuna see on liiga hapu ja talle tekitab see külmvärinaid. Kui aga adutakse mingi konkreetse värvi või heli ilu, ei appelleerita mitte just niisama lihtsalt pelkadele füsioloogilistele reaktsioonidele.

Järelvaade 18. sajandile

18. sajandil rõhutasid mõned, et ilu ei ole objektidele omane omadus vaid midagi sisemist, Hutchesoni sõnul “meis sündiv idee”. Esteetiline väärtus on üks väärtuse liik, ja väärtused ei ole kvaliteedid, vaid nende olemasolu sõltub hindavast subjektist.

Varem ei oldud seda seika nõnda selgelt väljendatud, kuid ilmselt oli sel kombel ähmaselt siiski mõeldud. Kui ilu oleks tõesti samastatud mingi sellise objekti omadusega nagu nt osade vahelised arvulised suhted, oleks arutulus sellega ka piirdunud. Aga nt Plotinose järgi oli võimalik seada taraditsiooniline sümmeetriateooria kahtluse alla, kuna tema järgi oli ka “iga hääl endastvõetuna vaimustav”. Iluga oli siis tegemist seal, kus oli tegemist millegi vaimustavaga, ja seejärel võidi küsida, millest see tuleneb. Küsiti siis ilu objektiivsete eelduste järele, otsides sellele seletust objekti omadustest.

18. sajand oli esteetikas piiride tõmbamise sajand. Kunst eristati teistest teotsemise valdkondadest (selle põhjendusega, et kunstiga pürgitakse ilu poole), ja ilu eristati teistest väärtustest.

Aquino Thomas oli eraldanud ilu heast ja tõest selle põhjendusega, et kuigi kõik väärtused on tegelikult üks ja see sama objekti täiuslikkus või aktuaalsus, on inimene seatud selle põhiväärtuse ette erilises positsioonis: ütleme et objekt on ilus kui naudime juba seda plegalt vaadeldes ja mõistes.

18. sajandi mõtlejad olid Aquino Thomasega samal arvamusel selles, et ilu on tihedalt seotud heameele tundega ja vaatlemisega, aga Kant läks oma järeldustes kõige kaugemale. Ilu erineb hüvelisusest selles, et isegi kui ei tunta heameelt, võib siiski pidada objekt heaks aga seda ei saa siiski pida siis ilusaks; head võidakse hinnata reegli alusel, ilusat aga mitte. Teiseks on ilus midagi erinevat kui meeldiv, kuna esimest peetakse üldkehtivaks.

Aquino Thomas oli veel kinni selles, et ilu eeldusteks on teatud konkreetsed objekti omadused: selle täiuslikkus suhtestatuna oma idee või mõistega. Kui oli muutunud ilmseks, et ilusaks peetakse mitmesuguseid asju lillest tormise mereni ja antiikskulptuuridest sammaldunud varemeteni, hakkas tunduma ebatõenäolisem, et kõiges ilusas on mingi üks ja sama objekti omadus. Hume hoiduski ütlemast midagi lõplikku selle kohta, mis vallandab ilu tundmuse.

Nõnda pöörduti ilu teoorias objekti omaduste juurest inimese poole, nende tingimuste suunas millede valitsedes mida ilusaks võidakse pidada. Hume loetles erilisi segavaid tegureid, mida peaks elimineerida, kui jälle Kant selgitas, et esteetiline heameel võib rajaneda vaid millegile mis on kõigile inimestele ühine.

Ilu liikide või lähtealade eristamine põhjustas ka selle, et antud valdkond laienes. Nt. Kantile oli ilu midagi täiesti erinevat kui ülev. 19. sajandi ülessandeks jäi viia antud liigid ühendavama mõiste alla.

HEGEL

Kantist Hegelini

Baumgarteni ja Kanti järel toimus Saksamaal elav keskustelu ilust ja kunstist. Justnimelt 18. ja 19. sajandi vahetusel esitati mõningaid vaatenurki.

´Ilus´ja ´loomuomane´

1760 aastal olid G. E. Lessing ja J. J. Winckelmann tõstnud ideaaliks antiigi kunsti õilsa erakordususe ja vaikse suuruse. See tagasipöördumine antiigi juurde oli sama-aegne Diderot´i ja Rousseau ärgitatud tagsipöördumisega looduse juurde. Barokkse tehtuse ja liialdatuse asemel taheti looduslikkust, õukonna maitse mitmekesisuse ja ülerafineerituse asemel taheti lihtsust. Winckelmanni järgi on vesi kõige parem puhtana ja kenadus täiuslikum lihtsana. Seda ei saavutanud kunagi Michelangelo ja Bernini.

Romatismi aegne kunst ei olnud enam selle ideaali kohane, ja seetõttu arvasid mõned, et nüüd on toimunud otsustav murrang: kunstis ei olnudki eesmärgiks enam ilu (selle kitsas mõttes) vaid midagi muud. Selleks pakuti loomuomast või tõest. Näitena võib tuua Friedrich Schlegel, kes esitas aastal 1796 järgneva ilukäsitluse:

“Ilus laiemas tähenduses (milles see hõlmab ülevat, ilusat kitsamas mõttes ja veetlevat) on hea meeldiv ilmnemine.”⁷²

Antiikajal ja keskajal oli peetud ilusat ja head väga lähedasteks, ja kui sellega ühendada vastavasisuline baumgartenlik nägemus, et ilu ei kuulu mitte mõtlemise vaid aistmise valdkonda, on eeltoodud arusaam loomulikuks lõpptulemuseks: ilus on aistitav hüvelisus või väljanägemine mis “tõotab head”⁷³, nagu Thomas Hobbes kirjutas juba 17. sajandi lõpupoolel.

Schlegeli meelest ei püüeldud romantilises luletuses mitte ilu poole:

“Kas ei ole nende [modernsete] luuletajate eesmärgiks mitte tõde ja moraalsus sama sagedasti ja sagedaminigi kui ilu. [...] ilu [...] on nii vähesel määral modernse poeesia juhtivaks printsiibiks, et mõned selle parimatest teostest kujutavad täiesti selgelt inetut [...].”

Nüüdisaegses poeesias ei jää puudu “erakordselt ilusaid detaile, vaid selles puudub harmoonia ja täiuslikkust ning ka rahu ja rahulolu, mis nende põhjal esile kerkiks, täielikku ilu, mis oleks terviklik ja mõjus [...].”⁷⁴

Schlegel järgi üritatakse romanitlises poeesias püüelda ilu asemel esteetilise energia või loomuomasuse, karakterisidususe poole.

Kui ´ilus´ tähendab vaid ühtemoodi esteetilist väärtust, siis see ei ole kunsti seisukohast olemuslikum kui näiteks seda on tragiline või koomiline, ja seetõttu polegi põhjust sellest rohkem rääkida kui teistest esteetilise väärtuse liikidest. Tähtsam oleks mõelda välja sobiv sõna mis hõlmaks kogu esteetilise väärtuse valdkonna. Nõnda mõtiskles Friedrich Shiller oma kirjas Goethele (7. 7. 1797):

“[...] Winckelmanni ja Lessingi nägemus on endiselt üldkehtiv, ja meie uuemad esteetikud näevad poeesiat ja skulptuuri käsitledes lõputult vaeva puhastamaks kreekalikku ilu kõigest loomuomasest, ja jätmaks see modernse kunsti tunnusjooneks. Uued analüütikud on üritanud eristada ilu mõistet ja esitama seda puhtalt, ja mulle näib, et nad on nõnda selle pea-aegu põhjani kaevanud ja muutnud selle tühjaks sõnaks. [...] Mõned teevad teiste järgi sama vea ühendades ilu mõiste liiga otseselt kunstiteose siusga käsitletava asemel, ja muidugi valdab neid siis hämmeldus, kui nad peavad mahutama sama ilu idee alla nii Vatikani Apollo ja muud selletaolised teosed, mis juba oma sisus kaudu on ilusad ja teisalt Lakoon või faun või mõni muu ebameeldiv või alaväärtuslik kujutis. // Nagu tead on poeesias olukord sarnane, Kuidas küll inimesed on näinud vaeva ja veelgi näevad õigustamaks rohmakat, alaväärtuslikku ja inetut kujutamist Homerosel ja traagikutel ja seades selle harmooniasse nende arvamustega, mida nad omavad kreeka ilukäsitlusest. Kui keegi vaid julgeks võtta kasutuselt ära mõiste ilus ja isegi selle sõna, millega kõik valed arusaamad on lahutamatult sesotunud, ja asetada mõistlikult selle asemele tõe, sõna täielikus tähenduses.”⁷⁵

Ilu mõiste oli Winckelmanni ja Lessingi järgi rajatud nõnda, et sellest jäi väljapoole kõik loomuomane (millega liitusid mõisted nagu vastumeelne, alaväärtuslik, alamõõduline, rohmakas ja inetu). Nõnda mõistetuna võis vaid väga harvasid häid kunstiteoseid nimetada ilusaks. Vajati uut katvat terminit. Schiller pakkus eelpool välja sõna ´tõde´, mis antud kontekstis tähendaks ilmselt midagi taolist nagu Schlegeli kasutatud sõna ´loomuomane´.

Sõna ´loomuomane´(das Charakterischtische) oli kunstilastesse vestlustesse toonud A. L. Hirt, kes esindas selles mõttes avaramat liini kui Schlegel, et ta ei pidanud ilusat ja loomuomast teineteisele vastandlikeks vaid mõtles, et need on üks ja sama asi. Kunsti ilu on selle loomuomadus. Ta kirjutas samal aastal nagu Schiller (1797):

“[...] kunst ei piirdu vaid ilusate loodusobjektidega; mis tahes on looduslik nähtumus, vorm või kuju võib olla ilusa kunstiteose teemaks.”

“Loomuomasus peab vastust äratama igalt poolt. Selle saavutamine kõikides osades, millest moodustub tervik, on kunsti eesmärk, ilu olemus, kunstniku küpsuse proovikivi ja heameele allikaks igaühele, kes vaatab ja hindab kunstiteost.”

“Kas võib mida iganes, ka vastik objekt või inetu hetk saada kunstiteose objektiks ? // Mis tahes võib, kuid millest tahes ei pea sellist tegema. Nägime et kunstiline ilu ei sõltu mitte niivõrd teema valikust kui sellest, kuidas kunstnik seda käsitleb. Nõnda võib ka vastikus objektis ilmneda täiuslikkus kui seda õieti käsitleda. Aga kui objekti ebameedlivus võidab kujutamise geniaalsuse meeldivuse [...], peaks kunstis küll välditama selliste objektide ja hetkede kujutamist.”⁷⁶

Kui A. L. Hirt samastas nõnda ilusa ja loomuomase, kiitis ta sellega heaks selle, et ilus kunstiteos võib kujutada inetuid nähtumusi. Nõnda hakkas praktikas kujunema hea ja ilusa vaheline seos.

Paar aastakümmet hiljem järgis Hegel oma esteetika-loengutes Schlegeli poolt esindatud ja antiigist lähtuvat traditsiooni: ta kuulutas, et ilu on lahutamatult heaga seotud. Hirti esindatud liin kerkis uuesti esile alles 19. sajandi lõpus, kui Hegeli esteetika tahaplaanile jäi.

Ilu ühendajana

Plotinosele oli ilu olnud ülema hingelise tõelisuse säramine alamas aistingulises tõelisuses. Joseph Addison oli lugenud ilu fantaasiaga seotud nähtumuste hulka, mis on küll aistingulisest naudingust kõrgemal aga vähem rafineeritud kui arusaamisega seotud naudingud. Kant omaltpoolt oli pidanud ilukogemust vaheastmeks aistingulisest naudingust moraalse loomuse suunas kulgemisel. Ka hilisemas saksa idealismis oli tüüpiliseks näha ilu kui aistingulist ja hingelist maailma ühendavat tegurit. Nõnda mõtles ka Hegel, aga temale eelnevaks tähtsaimaks mõjutajaks oli Friedrich Schiller, kes andis ilule ja kunstile tähtsa rolli inimese ja ühiskonna tervendajana.

Schiller pidas oma aja ühsikonda ohtlikul kombel jaotunuks: seadus ja kombed olid teinteisest kaugel, töö ja nauding ei ole vastavuses, iga ametitsunft on oma keskkonnaga piiratud, valitsejad on eristunud alamatest, teooria ei puutu kokku praktikaga ja ajastule omane kunst rõhub vaid emotsioonidele, mis on vastolus mõistusega. Ühiskondliku jagunemise aluseks on inimindiviidi lõhestatus: fantaasia on eraldunud arusaamisest; tunded on vastuolus vältimatusega, tahtmised moraalse tahtmisega; aistingud ja hing, aine ja vorm ei sulandu harmooniliseks tervikuks. Kui tahtakse ühiskonda tervendada, tuleb esmalt tervendada inimene.

Kui Schiller kõneles ainest ja vormist inimindiviidiga seoses, mõtles ta kahte inimesele omast olemuslikku tungi. Ainetung ehk aistingulise tungi valda kuuluvad aistingud ja tunded, vormitungi valda kuuluvad mõistus ja mõtlemine, mõisted ja põhimõtted. Kanti järgi saavutasid ilukogemuses fantaasia ja arusaamine spontaanse harmoonia, vaba mängu olukorra, ja vastavalt ka Schilleri järgi ühendas just mängutung aine- ja vormitungi. Mäng ei ole sunnitud tegevus aga ei ole ka meelevaldne tegevus; selles on vabadus ja vältimatus, tunded ja mõtlemine, sõna-sõnalt saavutavad nõnda aine- ja vormitung kooskõla.

Idealismis oli traditsiooniliselt seletatud ilu ilmnemist kui ideede järjest selgemat ilmnemist, teiste sõnadega ilu oli nähtud rajanevat hingelise ja ainelise valdkonna harmoonias. Kui sellega ühendatakse Kanti mõte, et ilukogemuses on erinevad hingelised võimed omavahelises harmoonias, jõutakse lähemale Schilleri peamisele väitele: inimest võidakse täiustada ilu vahendusel; ilu ja uudse “kõrgema kunsti abil”⁷⁷ suudetakse inimese eri pooli harmoniseerida. Nõnda sünnib uus inimene ja tervem ühsikond.

“Ilu kaudu juhitakse aistiv inimene vormi ja mõtlemise juurde; ilu kaudu saadetakse hingeline inimene tagasi mateeria juurde, ja otsekui antakse talle uuesti kogu aistingute maailm.”

“Maitse ainuüksi toob harmoonia ühiskonda, kuna see muudab indiviidi harmoonilisemaks. Kõik teised tunnetamise viisid jaotavad inimest, kuna need rajanevad kas tema olemuse aistingulisele või hingelisele poolele; vaid ilusa tunnetamine teeb temast terviku, kuna tema loomuse mõlematel pooltel tuleb olla sellega harmoonias.”⁷⁸

Kui Schiller kõneles kunstist, rõhutas ta ilu kõrval ka teose ebatõelisust, seda et see on pelgalt silmapete või nägemus (Schein). Siin on taustaks Kanti mõte maitsenaudingute huvitusest, aga ilmselt sihtis Schiller ka teises suunas: kunstiteoses sisalduv nägemus võib väljendada ka sügavamat tõde. Sel kombel mõtles hiljem ka Hegel.

Romantism ja idealistlik kunstikäistlus

Romantistliku kusntiliikumise õitseajaks oli 19. sajandi esimene pool ja ka hiljem eriti saksa keeleareaalis ja Inglismaal. Romantikud olid üldiselt luuletajad (nagu Novalis või William Wordsworth) või luule uurijad (nagu Friedrich Schlegel). Lisaks leidus ka visulaase kunsti esindajaid (nagu William Blake) ja selle uurijaid (nagu John Ruskin). Muusikas valitses romantism kogu 19. sajandi vältel.

Romantismiks nimetatud aateline suundumus sisaldas erinevaid valdkondi, ja minu eesmärgiks ei ole siinpuhul midagi muud kui viidata mõningatele põhijoontele, mis ühendas seda saksa idealistliku filosoofiaga. See oli käsitlus kunstniku positsioonist nägijana.

Romantsimi esindajad rõhutasid kunsti tunnetuslikku osatähtsust aga ei kõrvutanud kunsti loodusteadustega, nagu seda tehti renessansi ajal. Nende meelest piirdus loodusteadus viljatu eritluse ja pealiskaudse vaatlusega kui seevastu kunst oli sügavamaks vaatlemise viisiks, mis selgitas inimese ja kogu maailma seesmist elu, mida ei saa mõista teisti kui tunde ja vahetu intuitsiooni abil. Kunstnik oli visionäär, prohvet ja salastatud tarkuse vahendaja. Ta tajub igavest ajalikus ja ääretut piiritletus, ta taotleb ideaali, mis on liiga ülev teostamiseks, ja seetõttu on tema teosetki klassitsismi vaatenurgast lähtudes ebatäisulikud ja perspektiivitud.

Keskseks kunstnikule omaseks võimeks peeti fantaasiat. See ei olnud romantismi esindajatele mitte vaid varem kogutud ainese uudne ühendamine vaid võime jõuda tähtsate tõdede juurde. Taustaks oli siinpuhul Kanti mõte inim-meele aktiivsusest; selle kohaselt annab kujutlus kogemusele vormi, asetab asjad paigale ruumis ja ajas või korrastab need põhjusteks ja tagajärgedeks. Sellest lähtusidki romantismi esindajad. Neile ei olnud tunnetus võimalik ilma inimese loova panuseta ja teisalt paljastas ka metsikumgi fantaasialend midagi inimese ja tõelisuse kohta. Fantaasia ei eritle ega abstrahheeri mõistuse kombel, see funktsioneerib vahetu kogemuse, intuitsiooni ja tundmuse tasandil.

Samuel Taylor Coleridge eristas tegeliku fantaasia (imagination) pelgalt ühendavast kujutlemisest (fansy). Viimane funktsionerib mehaaniliselt assotsiatsiooni-seaduste kohaselt, see on kui detailide kuhjumine, aga esimene on võrreldav organismiga, mis sulandab toitu ja kasutab seda enda hüvanguks. Tegeliku fantaasia poolt loodud teos on kui orgaaniline tervik Shakespeare näidenditele sarnaselt; selle vorm kasvab ise-endast seestpoolt ning seda ei saa ette reglementeerida nt. klassitsismile iseloomulike reeglite näol.

Klassitsistliku kunstikäsitluse järgi pidi teos olema õpetav ja meeldiv, et õpetada meeldival kombel. Ka romantismis eeldati healt teoselt esteetilist ja tunnetuslikku väärtust, aga ´teadmine´ ei tähistanud enam teesideks kogutud üldisi tõdesid vaid midagi tihedamalt kogemuse ja tundmisega seonduvat. Seda ei saanud lahutada teosest ja sellele reageerimisest.

Romantismile sarnaselt rõhutati saksa idealismis kunsti võimet jõuda pealispinna taha tegelikku tõelisusse, millena nähti üldiselt platoonilist ideede maailma. Äärmusliku näitena olgu siinkohal toodud Arthur Schopenhauer (1788-1860). Tema järgi on tõelisus oma olemuselt pime, irratsionaalne Tahe elada, rahuldamatu nälg. Tahtmise igavesest vaevast on vaid üks väljapääs: suunata vaade neile igavestele ideedele, millena Tahe objektiviseerub. Selleks on võimeline filosoof aga ka kunstnik; mõlemaid võib nimetada geeniusteks.

“Mis teadmise liik vaatleb [...] ideesid [...]? See on kunst, geeniuse töö tulemus. See kordab puhta kontemplatsiooni saavutatud igavesi ideid, mis on kõikide maailma nähtumuste olemuslik ja püsiv osategija [...] Selle ainukeseks lähteallikaks on teadmine ideedest, ainukeseks eesmärgiks selle teadmise vahendamine.”⁷⁹

Schopenhauer ei mõelnud, et kunstis oldakse suunitletud teadmuse pole ilu asemel, kuna ideede ilmnemine ja ilu olid tema jaoks üks ja see sama. Tüüpilise romantismi esindajana pidas Schopenhauer muusikat kunstidest kõrgeimaks: muud kunstiliigid olid suuniteltud ideede poole, Tahte objektiviseerumise suunas, aga muusika valdkonnaks on Tahe kui selline ise.

Hegel ei läinud nii kaugele. Tema jaoks oli kunstidest kõige romantilisem poeesia, ja kuigi ta rõhutas kunsti teadmuslikku külge, ei kõrvutanud ta siiski kunsti filosoofiaga: filosoofia oli selles mõttes kõrgem, et mõningaid valdkondi võib käsiteleda vaid selle siseselt mitte aga kunsti vahendusel.

G. W. F. Hegeli elu

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) sai tuntuks alles hilises eas. Ta õppis Tübingeni ülikooli teoloogilises seminaris koos filosoof Friedrich Schellingiga ja luuletaja Friedrich Hölderliniga, ja viimasest sai ta hea sõber. Ka ta ise kirjutas mõningaid luuletusi.

Õpingute ajal ei äratanud Hegel tähelepanu nagu varaküps Schelling. Teda on iseloomustatud kui kohmakat ja aeglast; sõbrad nimetasid teada vanuriks.

Lõpetanuna teoloogia erialal töötas Hegel seitse aastat koduõpetajana esmalt Bernis, siis Frankfurdis. Tänu isa pärandusele sai ta pühendada mõnda aega filosoofiale, ja 35 aastaselt sai ta Jenas esmalt dotsendiks ja siis vabakutseliseks professoriks, ja seal avaldas ta oma esimese suure teose Phänomenologie des Geistes (Vaimu fenomenoloogia 1807). Ametikoht jäi sõja tõttu lühiajaliseks, ja Hegel teenis endale elatist ajalehe reporterina ja kooli rektorina avaldades samal ajal uusi teoseid. 46 aastaselt (1816) sai ta pikema-ajalise ametikoha Heidelbergi ülikooli filosoofia professorina, ja sealt siirdus ta kaks aastat hiljem Berliini ülikooli, kus pidas loenguid elu lõpuni muuhulgas nt filosoofia ajaloost, ajaloo filosoofiast ja relgioonist.

Esteetikast pidas Hegel loenguid 1810 aastal Heidelbergis ja 1820 aastal Berliinis. Gustav Heinrich Hotho kogus aastal 1835 enda, Hegeli ja tema kümne õpilase loengukonspektide põhjal paari tuhande lehekülje mahulise üllitise, Hegeli Vorlesungen über die Ästhetik (Esteetika loengud). Sellest on kujunenud standard-väljaanne. 1931 avaldas George Lasson uue kriitilise väljaande, aga ta ei saanud enam toetuda Hegeli enda ega viie tema õpilase ülestähendustele. Ta ei jõudnud saada valmis ka rohkem kui antud teose esimese osa.

Hegeli filosoofiast

Oleva kolm külge

Kanti järgi oli nähtumusliku maailma taga asi iseeneses. Selle kohta ei saadud midagi teada, aga siiski väitis Kant end teadvat, et see on midagi ja et see on olemas. Peale Kanti mõtlesid esmalt Fichte ja peale teda mõned teised saksa idealistid, et mingit asja iseeneses ei olegi. Ei ole midagi vältimatult teadmisest väljaspoole jäävat, vaid et inimene võib mõtelmise abil hõlmata kogu olemasolevat. Sel kombel mõtles ka Hegel ja kuulutas, et kõik tõeline on mõistlik ja kõik mis on mõistlik on tõeline.

Kui inimliku kogemuse taga ei ole midagi ligipääsmatu tõelisuse valdkonda, saavad Kanti poolt loeteldud arukategooriad uue positsiooni. Teisalt toovad need üha ilmseks viisi, kuidas inimene võib tõelisust kogeda, aga samas räägivad nad ka, milline tõelisus tegelikult on. Kant oli vaid kategooriaid loetlenud (kausaalseos, substant, ühtsus, paljusus, potenstiaalsus, juhuslikkus, vältimatus jne), aga Hegel võttis oma ülesandeks selgitada välja kas on ka teisi kategooriaid ja mil alusel. Antud valdkond on esitatud Hegeli Loogikas. Alustan oma Hegeli-käsitlust sellest.

Mis on inimliku kogemuse peamiseks eelduseks? Kogu kogemise aluseks või ühtseks tähistajaks on olemine; kui kogetakse midagi, tajutakse seda olevana. Olemise mõiste on kategooriatest esimene.

Olemisest tuletab Hegel teised kategooriad. Ta kasutab oma kuulsat dialektilist meetodit, mispuhul viitab iga kategooria oma vastandile ja tekkiv paradoks viib kolmanda üldistavama kategooriani. Edenetakse siis teesist antiteesini ja sealt edasi eelnevate sünteesini, mis jällegi toimib uue mõistelise triaadi teesina.

_____________________________________________________________________

tees 1

süntees 1 = tees 2

antitees 1 süntees 2 = tees 3

antitees 2

_____________________________________________________________________

Sünteesis kummutatakse algupärane tees ja antitees aga samas need ka säilitatakse, tõusus vastuoludest kõrgemale, toimub omalaadne “ületav kummutamine”. Hegel kasutas selles seoses verbi ´aufheben´, mis tähendab samaaegsel lakkamist ja säilitamist, tühistamist ja peitmist.⁸⁰

Olemise kategooriast liigub Hegel edasi järgnevalt. Puhas olemine on plegalt abstraktsioon. Ei saa kogeda midagi olevana kogemata seda mingil konkreetsel viisil; pelgast olemisest ei saa olla mingit kogemust. Kui aga millestki ei saa öelda midagi muud kui et see on, võidakse õieti samal kombel öelda, et seda ei olegi olemas, puhas olemine on puhas mitte-olemine. Nõnda vihjab olemise kategooria olematuse kategooriale või sisaldub selles. Antud vastuolu sunnib mõtelmist liikuma edasi mõiste juurde, mis kataks nii olemist kui ka mitte-olemist. See on Hegeli järgi saamise kategooria. Kui miski on alles saav, siis see veel ei ole, aga teisalt ei saaks miski olla saav kui ta ei oleks tulemas. Olemine on nõnda tees, olematus antitees ja saav on süntees, mis sisaldab olemist ja mitte-olemist.

Saamise kategooria toimib uue triaadi teesina. Saamise ehk muutumise antiteesiks on määratletud olemine ehk püsivus, ja nende sünteesiks on kvaliteet: midagi muutub millekski teiseks kvaliteetide vaheldumisega, ja midagi on üldse midagi määratletut oma kvaliteetide vahendusel.

Nõnda siirdutakse edasi uute mõistete juurde. Kohatakse muuhulgas Kanti poolt mainitud 12 arukategooriat, ja lõpuks jõutakse kõige kõrgemate kategooriate valdkonda. Sellesse kuuluvad 1) elu, 2) teadmise ja 3) Absoluutse Idee mõisted.

1) Elu Idee sisaldab paljususe täielikku ühtsust, hinge mis seob keha üheks tervikuks. 2) Teadmisesse kuulub nii tegelik teadmine kui ka tahtmine. Tegelikus teadmises moodustub seesmine pilt parimal juhul välise sarnaseks; tahtmises moodustub väline parimal juhul seesmisele pildile sarnaseks. 3) Absoluutses Idees on kõikvõimaliku sisemise ja välise, mõtlemise ja olemise vaheline kahetisus kadunud; mõtlemine on sama kui tõelisus; tegelik on mõistlik ja mõistlik on tõeline. Nõnda on jõutud lõpliku tõe juurde, mis samas on ka absoluutselt hea: kõik on nii nagu olema peabki.

Hegeli järgi ei ole nõnda mingeid ligipääsmatuid asju iseeneses, ja seetõttu teenib kategooriate süsteem oma korrastatuses alamast kõrgeimani, olemisest Absluutse Ideeni kahte asja. Ühelt poolt on see loend erilistest kogemisviisidest, kuna nt. kivi võidakse tajuda ümmargusena (kvaliteet), lainete poolt vormituna (põhjus-tagajärje relatsioon) ja sobiva heitekivina saakloomade tapmiseks (tahtmine).

Teisalt kujutavad kategooriad tegelikku tõelisust nõnda nagu see iseendastvõetuna on. Seda algset, vahetult olevat nimetab Hegel Ideeks, Absoluudiks, Vaimuks, Mõistuseks või Jumalaks, ja seda võidakse kategooriatele vastavalt kirjeldada samal kombel nt olemiseks või enda üle mõtlevaks Vaimuks.

Üks Hegeli poolt kasutatud termin, nimelt ´Idee´ on keskseks ka ta esteetikas, ja see tähendab ühelt poolt kogu kategooriate süsteemi aga piiratumas tähenduses vaid nende ülimat piiri, milesse kuuluvad elu, teadmine ja Absoluutne Idee.

Selgitan veel veidi üksikasjalikumalt Hegeli arusaama algsest tõelisusest; Absoluudist, ja selle suhtest asitingulisse tõeliusse.

Vahetult olev koosnes osadest, kategooriatest, mis siiski moodustasid täieliku terviku, kuna mistahes osa on õieti iga muu osaga identne: mistahes kategooriast võiks tuletada kõik ülejäänud. Kategooriad paiknevad otsekui üksteise sees.

Platoni jaoks oli adutav tegelikkus ideede heiastuseks, ja mõneti samal kombel oli ka Hegeli jaoks kõik olemas-olev Idee või jumala väljenduseks. Maailma eesmärk on Vaimu ilmnemine, või nagu Hegel oleks ka öelda võinud: maailma eesmärgiks on jumala inimeseks saamine. Hea lendajana teostab kajakas Vaimu juurde kuuluvat vabadust inimesest täiuslikumalt, kui võtta arvesse vaid vabaduse füüsilist külge, aga inimene kuulub oma hingelise arenenuse ja mõtlemisvõime tõttu siiski kõrgemale tasandile.

Hegeli Idee on kolmejärgulise terviku esimene osa, tees. Antiteesiks on loodus, kuna selles ilmneb Idee enda vastandina; looduses on Vaim endast võõrandunud. Inimeses ja tema kultuuris pöördub Vaim jälle enese juurde tagasi; see ilmneb ise-endana ja samas ka teostununa. See on süntees.

Inimene ja kultuur

Absoluutne või jumalik ilmneb looduses ebaselgelt, ja selgemini saab see ilmneda alles inimeses, inimese hinges ja inimlikus kultuuris. Hegel eristas kolme tõusvat etappi:

1. subjektiivne Vaim ehk ühe inimese vaimne antus, mis valdkonda kuuluvad sellised tegevused nagu tajumine, tahe, aru, mõistus, fantaasi, mälu, jne;
2. objektiivne Vaim ehk sellised ühiselulised vormid nagu

-- õigus,

-- moraal ehk individuaalne teadlikkus õigest ja valest,

-- tsiviliseeritus ehk erinevad ühisvaimule rajatud institutsioonid nagu pere, amet või riik;

3) absoluutne Vaim ehk sellised kultuuri vormid mille objektiks on vaimsus ise, ja neid on kolm:

-- kunst,

-- religioon ja

-- filosoofia.

Vaim on mõtlemine, teadvustamine, ja ´absoluutne´ tähendab Hegelil midagi mis on suuniteletud tagasi ise-endasse. Absoluutne Vaim on siis Vaim suhtestatuna vaimsusega, nt. inimene mõtisklemas inimsuse üle.

Kunst moodustab Absoluutse Vaimu madalaima taseme; siin on mõtlemine veel täiesti tajumise kütkeis. Relgioon seevastu ilmutab tõe kõigile inimestele vastuvõetaval kujul; see on piltlikustatud mõtlemine, aimatav filosoofia. Tõelises filosoofias on mõtlemine täiesti ise-endaks, aistingulisest maailmast lahus.

Platoni jaoks oli ideede maailm aistingulisest maailmast eraldi, kui seevastu Aristotelesele olid vormid tajutavas maailmas mingid suunavad jõud. Hegel toetab selles mõttes Aristotelest, et tema järgi ei ole jumal maailmast väljaspool vaid maailmas, esmalt vaid varjatult aga ajaloo kulgedes ühe täielikumalt ennast ilmutavana. Maailma ajalugu oli Hegeli jaoks arengulugu, kus tegelikkuse algselt vaimne loomus ilmneb üha selgemini.

Ajaloo filosoofias üritas Hegel näidata, kuidas erinevad, juhuslikult mõjuvad sündmused on tegelikkuses ühtse terviku osad, etapid süsteemis, mis on selline nagu see peabki olema. Kõik ajaloo sündmused on Mõistuse või Maailmavaimu või Absoluudi või Jumala ilmingud, see tähendab seda et Vaim tänu vastuoludele jõuab uude arenguetappi ja tajub endisest selgemini oma loomust. Kui Vaimu keskseks jooneks on vabadus, on inimese ajalugu Hegeli jaoks see, et inimene tajub oma vabadust üha sügavamalt.

Hegel nägi Vaimu arengus olevat kolm suurt etappi. Muistsetes Idamaade riikides oli vabadus alles tärkamas, kuna vaid üks inimene, despoot oli vaba. Antiik-Kreeka orjanduslikus ühiskonnas tajuti, et riigi kodanik on vaba. Ristiusu ja eriti just protestantistliku usuga sai lõpuks ilmseks, et iga inimene on vaba.

Nõnda kulgeb ajalugu Hegeli järgi sarnaselt päikesele idast läände, ja seda põhiskeemi järgib tema meelest ka kunsti ajalugu. Hegel keskendus esteetikas kunstile, aga alustan tema arusaamade esitlemist ilu filosoofiast.

Ilu filosoofia

Mis on esteetika ?

Hegeli Esteetika algab järgnevalt:

“Need loengud on pühendatud esteetikale; nende objektiks on laialdane ilu kuningriik; täpsemini väljendades on nende objektiks kunst.”⁸¹

Hegel kahtleb sõnas ´esteetika´, kuna esteetika uurib tema järgi vaid tajumist ja tunnet. Ta otsustab parema puudmisel rahulduda selle Baumgarteni toodud sõnaga, aga märgib et loengute täpsem teema on kunsti filosoofia.

Miks peab Hegel esteetika peamisteks valdkondadeks esmalt ilu aga siis ainult kunsti? Loengud käsitlevad ka muud kui kunsti ilu, aga Hegel peab kunsti alustrajavaks. Vaid kunsti ilu uurides paljastub ilu tegelik loomus. Looduse ilu uurides ei selgitata midagi välja, mida ei saadaks teada kunsti uurimisega, aga kunsti ilus on külgi, mida ei esine looduslikult ilusas. Nõnda on esteetika mõistmine ilu filosoofiana kooskõlas sellega, et esteetikat mõistetakse kui kunsti filosoofiat – täpsemini öeldes kunsti-ilu filosoofiaks.

“Meie tegelikuks teemaks on kunsti ilu ainsa tõelisusena, mis täielikult vastab ilu Ideele.”⁸²

T. M. Knox tõlgib Esteetika inglise keelde nimetusega ´Philosophy of Fine Art (´Kunsti filosoofia´), ja nõnda tõlgendab ta Hegelit natuke liiga ühekülgselt. Hegel nimelt ütleb, et ta ei kasuta nime ´kallistika´, kuna see on (tema järgi) hõlmab vaid kunsti ilu.

Mis on ilu ?

Enne kui pöördun Hegeli ilukäsitluse juurde, tuletan meelde Aquino Thomast. Tema järgi on õieti vaid üks väärtus, aktuaalsus ehk tõelisus, see et mingi olend on oma potentsiaalsuse võimalikult kaugele teostanud. See algne väärtus näib inimestele vahel tõena, vahel headuse või iluna sellele vastavalt, mis on inimese seos aktuaalsusega. Hegel on üsna kaugele sama meelt. Ka tema järgi on tõde, hea ja ilus oma olemuselt samad:

“Kõneleme ilusast Ideena samas mõttes nagu kõneleme heast või tõest Ideena, ts selles mõttes, et Idee on puhtalt olemuslik [Substantielle] ja üldine, absoluutne (mitte aga adutav) aines, maailma püsivus [Bestand].”

“[...] ilu on Idee, ja seetõttu on ilu ja tõesus mingis mõttes üks ja see sama asi. Ilus peab nimelt olema ise-endast võetuna tõene.”⁸³

Kui Peeter on täismees, siis on ta mehe mõistele vastav, suurel määral algse tõelisuse kohane ja nõnda samas nii hea kui ilus. Antud tähenduses on ´tõde´ mõistetud objektiivselt:

“Antud juhul ei ole küsimus tõest subjektiivses mõttes, kus olemasolev osutub olevat vastavuses minu ettekujutlustega, vaid tõest objektiivses mõttes, kus mina või väline objekt, tegu, sündmus, olukord tegelikkuses teeb mõiste tõeliseks.”⁸⁴

Ilu ja tajumine

Kuigi tõene, hea ja ilus on tegelikult üks, on need ka erinevad teineteisest. Ilusa tunnusjooneks on Hegeli järgi, et see on seostatud tajumisega. Ilust on juttu seal, kus tegelik Vaimu tõelisus ilmneb või särab tajutavalt. Hegeli Esteetikast on sageli tsiteeritud järgnevat kohta, kus ilu iseloomustatakse kui Idee aistitavat ilmingut:

“Siiski osutab lähem vaatlus, et tõde on erinev asi kui ilu. [...] kui see [tõde] selles välises olemasolemises on vahetult lähedal teadvustatusele ja kui see mõiste on vahetult sama kui selle väline ilmnemine, siis ei ole Idee mitte vaid tõsi vaid ka ilus. Nõnda määratlub ilus Idee aistitavaks ilmnemiseks [das sinnliche Scheinen der Idee].”⁸⁵

Järgnevalt selgitab Hegel sama asja kasutades teisi sõnu; ´Idee´ja ´mõiste´ asemel ja võrdsustatuina on ´subjektiivsus´, ´ühtsus´, ´hing´, ´elu´ja ´individuaalsus´:

“[...] mõiste ei luba ilusaga seoses, et väline olemasolemine järgiks sõltumatul kombel oma seadusi, vaid mõiste määrab endast lähtuvalt oma järgulisuse ja kuju milles see ilmneb. Ja just sellest, mõistetuna seda kui mõiste kooskõlaks oma välise olemasoluga, koosneb ilusa olemus. Koospüsimise sideaineks ja jõuks on siiski subjektiivsus, ühtsus, hing, individuaalsus.”

“[...] ilus objekt päästab oma olemasolemises oma mõiste ilmnema tõeliseks tulnuna ja toob ilmseks subjektiivse terviku ja elu.”⁸⁶

Kui Hegel kõneleb Idee tajutavast ilmnemisest, ei pea ta silmas mitte vaid tajumist, kuna sarnaselt Baumgartenile kõneleb ta välise aistimise kõrval ka seesmisest vastavast:

“Kindlasti muutub kunstiteos mõistetavaks tajude kaudu. See on mõeldud väliste ja seesmiste tajumuslike tunnete jaoks, tajumise ja fantaasia jaoks, samal kombel nagu loodus, on siis küsimuse all meid ümbritsev väline loodus või meie seesmine tundev loomus. Võib ju näiteks ka kõne olla nii tundmusliku fantaasia ja tunde jaoks mõeldud.”

“[...] kunstiline ilu on pakutud meeltele, fantaasiale, ettekujutlusvõimele; sellel on teine valdkond hõlmata kui mõtlemisel [...].”⁸⁷

Jaotus on sama nagu Baumgartenil: ühelt poolt mõtlemine ja teiselt poolt tajud, tähelepanekud, tunded, kujutelmad ja kujutlused. Ilu kuulub nimelt just viimasesse valdkonda.

Kui Hegel ütleb ilu on sama kui “das sinnliche Scheinen der Idee” (idee tajutav ilmnemine), kasutab ta enda huvides sõna ´Scheinen´mitmetähenduslikkust: ühelt poolt tähendab see ilmnemist aga samal kombel ka näivust ja säramist. Nõnda võidakse siis ka ütelda, et ilu algse ideelise teglikkuse säramine aistingulise maailma näivuses. See tundub loomulik olevat eriti saksa keeles, kuna sõnad ´schön´ (ilus) ja ´scheinen´ (ilmneda, särada) on foneetiliselt ja etümoloogiliselt sarnased. Hegel ütleb ka et “das Schöne hat sein Leben in dem Scheine”⁸⁸ (ilus elab näivuses).

Teisalt on mõte ilust kui “aatelisest särast” juba vana, ja see ei piirdu saksa keelealaga; sellest kõnelesid juba Platon ja Plotinos. Järgnevalt on toodud laen Pseudo-Longinoselt, kes käsitles tunnusomaste ja suureliste sõnade valikut:

“[...] see nimelt kutsub esile et sõnadest, samal kombel kui parimatest skulptuuridest, kajastub sama-aegselt suurust, ilu, spetsiifilist peenust, mõjukust, jõudu ja veel teatavat sära, ja et selline valik otsekui puhub esemetesse mingi kõneleva hinge – seda ei pea esitama lugejale täpsemalt, kes seda hästi teavad. Kuna ise-enesest võetuna on ilusad sõnad aate enda hiilguseks.”⁸⁹

Ideaal

Idee ilmneb maailmas mitmel kombel: 1) inimese meelena ehk subjektiivse Vaimuna, 2) objektiivse Vaimuna ehk sellise kultuuri faktori nagu moraalina, perena või riigina ja lõpuks 3) sellisena absoluutse Vaimu vormina nagu religioon või filosoofia. Nende lisaks ilmneb Idee või jumal ka tajutavates vormides looduse ja kunsti iluna. Sel jul nimetas Hegel seda Ideaaliks.

Ideaal on sama mis Vaim tajutavas vormis. Nõnda kohtab inimene kunsti ja looduse ilus oma vaimu või minasust väljendatud kombel. Kanti järgi tunneb ta tänu ilule oma olemist maailmas kodusena, ja Hegel jagab seda seisukohta, kuigi veidi teistel põhjustel: ilusas ümbruses ei tunne inimene ennast võõrandununa, kuna tema oma sisemine olemus särab tema ümber.

Sõna ´ideaal´ tähendab ka aatelist, ja Hegelil ongi ilus ka aateline. Ilus inimene on inimene sellisena nagu ta parimal juhul olla võiks, inimene kes vastab võimalikult täielikult inimese mõistele, siis inimene niipalju Vaimu väljendavana kui see inimese puhul võimalik on. Inetu ei ole Hegelile ilus. Nõnda järgib ta Schlegeli liini: ilus on hea väljendus.

Hegeli iseloomustus: ilus Idee väljendusena teenib kahte eesmärki. See eristab ilu muudest väärtustest: ilust on juttu seal kus ideaal saab tajutava kuju. Teisalt selatab see miks ilusad objektid ilusad on: algne vaimne olev särab neis.

Looduse ilu

Idealismi varases ajaloos (Aristoteles, Plotinos, Aquino Thomas) peeti ilu eelduseks seda, et üksikindiviid väljendab selgelt oma ideed, on täielikult oma algsele pildile sarnane. Nõnda mõtles ka Hegel aga tõi juurde lisakriteeriumi: vaimsuse astme.

Hegeli järgi kulgeb areng kividest taime- ja loomariiki ja lõpuks inimeseni, kes on looduse ja loomariigi tippsaavustus. Ilu leidub igal tasandil, kuid esmastel tasanditel on see puudulik, kuna Idee saab teostuda vaid osaliselt; tõelisuse vaimne või jumalik alus ilmeneb vaid aimatavalt.

Ideesse kuulub mitemekesisuse täielik ühtsus, kuna kategooriad moodustasid Hegeli järgi täieliku ühtsuse selles mõttes, et igastühest võidi järeldada kõik teised; iga kategooria on teistest erinev aga siiski teisalt identne teistega. Seetõttu ei ilmne Idee korralikult seal, kus ei ole

-- erinevusi ja vaheldust või kus ei ole

-- täielikku ühtsust saavutatud.

Võidakse öelda, et kulgedes inimsuse suunas tõustakse üha suurma mitmekesisuse ühtsuse poole, ja mitmekesisuse ühtsuse lisandumine on ilu lisandumine. Ilu hindamises on nõnda kaks kriteeriumit: 1) üksik suhtes oma liigi tüübiga: kui suurel määral on on keegi oma liigiga sarnane, ja 2) liik suhtestatuna teiste liikidega: kui suurt vaimsust liigikohane isend võib väljendada. Inimesel on võimalik jõuda suurema vaimsuse astmeni või mitmekesisuse tervikuni kui nt. koeral, aga teisalt on haige inimene inetu.

“Surnud, ebaorgaaniline loodus ei vasta Ideele, ja vaid elus organuism on Idee tegelikkus.”

“Alles elav on Idee ja alles Idee on tõde. Muidugi võib ka orgaanilisuse piireis see tõde häiritult ilmneda selles mõttes, et keha ei teosta täielikult idaalsust ja hingelisust nii nagu nt. haiguse puhul.”⁹⁰

Kuidas võib siirdumine kristallist lilleni ja kotkast inimeseni tähendada mitmekesisuse ja ühtsuse ja nõnda ka ilu juurde tekkimist ? See selgub paremini jälgides, kuidas Hegeli kohaselt toimub areng kivi-, taime- ja loomariigi kaudu inimeseni.

Kivivald

Metall on sama metalli igas mõttes. Selles ei ole mingeid osasid ja selle ühtsus on pelgalt samaväärsus. Ka selline võib olla oma puhtuses ilus:

“Taeva puhtus, ilma selgus, peegelselge järv, täiesti tüüne meri rõõmustavad meid selle poolest [abstarktse puhtuse poolest].”⁹¹

Reeglikohasus ehk sama kordamine on ühtuse algelisem vorm; see on võrreldav sirgjoone või kuusnurgaga.

Teiseks astmeks on see, mida Hegel nimetab sümmeertiaks: selle eelduseks on eri osade vaheline harmoonia, nt. kui rivis on kolm suurt kivi, neli väikest ja jälle kolm suurt. Sellele on lähedal sellised ühtsuse vormid nagu liigikohasus (nt. kanamuna vormis) ja harmoonia, mis on olemuslike tegurite ühtsus (nt. häälte kokkukõlamine).

Pelgast samataolisusest on nõnda kõrgemal sellised objektid, mis koosnevad omavahel erinevatest osadest. Hegel mainib näitena kivihunnikut ja päikesesüsteemi. Kivid moodustaavd hunniku, aga iga kivi oleks see, mis ta on ka teises mõttes. Selles mõtte on kivi hunniku osa, mitte selle liige või elund nõnda nagu käsi on inimkeha liige.

“Näiteks minetab eraldi raiutud käsi iseseisva olemasolu. See ei kujuta endast enam seda mida organismi osana: see muutub välimuse, liikumise, vormi ja värvi jne. poolest. Tegelikult see kaob ja hävineb täielikult.”⁹²

Ilusaimagi koe ühtsus rajaneb vaid reeglikohasusele ja sümmeetriale; osadest moodustunud tervik ei saavuta sellist ühtsust nagu näiteks looma keha, ja seetõttu ei kuulu päikesesüsteem Hegeli järgi nii kõrgele tasemele nagu lind, ei oma ilu ega ka Idee kehastumise poolest. Jumal ei ilmne mitte niivõrd tähistaevas kui koeras või kunstiteoses.

Sellel ilu esimesel astmel jäi Hegel pidama vana mõtte juurde mitmesugususe ühtsusest. Ühtsel tervikul on mingi ühtsuse põhimõte, nt osade sarnasus, ja seda ühtsuse põhimõtet on loomulik nimetada mõtteks või ideeks, mis seob osad kokku ja ükskikjooned tervikuks. Võidakse öelda et objekt on mingi mõtte poolt läbitud või et objektis muutub mingi idee adutavaks. Nõnda on ilu juba algusest peale vaimu ilmnemine.

Taimeriik

Vaimu olemusse kuulub ühtsuse kõrval ka vabadus. Loomad suudavad liikuda, ja seetõttu on nad vabamatena Vaimule lähemal kui taimed. Nõnda astutakse elu arenemisega koos ka samm jumala kehalistumise suunas, kuid samas astutakse ka samm edasi suurema ühtsuse suunas. Elu Ideesse kuulub Hegeli järgi olendi koosnemine kehast ja hingest. Hing on keha ühtsus selles mõttes, et nt tunne kuulub kogu organismi juurde, sarnasel kombel kõigile keha osadele.

“Hinge subjektiivne ja tegelik ühtsus kehas ilmneb näiteks tundena. Elav organism ei kuulu eraldi vaid ühele selle osale; see on kogu organismi ideaalne ühtsus. See käib läbi kõikide keha osade, on kõikides elundites sadades ja sadades kohtades, ja ometigi ei ole elundis tuhandeid tundvaid osasid: on vaid üks, organism ise, mis tunneb.”⁹³

Tunnete hulka kuuluvad selles seoses emotsioonidele (viha, armastus, hirm jne) lisaks ka tajud: kui sõrm valutab, võidakse öelda et (kogu) inimene tunneb sõrmes valu.

Taimedes teostub elu Idee vaid minimaalselt. Selle ühtsus ei ole veel hinge ja keha ühtsus; taime ühtsus on lähemal ebaorgaanilise maailma ühtsusele, selles on reeglikohasust ja sümmeetriat. Taimedel on teisalt juba mingeid jäsemete algvorme, aga teisalt ei moodusta see mingitki lõplikku ehitust vaid kasvab jätkuvalt tootes üha uusi verisoone, mis on õieti uued samasugused organismid. Kui lillkapsast eraldatakse osa, saadakse uus väike lillkapsas. Taim on jätkuv mitmekordistumine.

Oma väärtuselt taimedele lähedaseks luges Hegel ka maastiku ilu. Maastiku puhul on küsimus elutute ja elavate, looduse ja kultuuri objektide tervikust, mille paljususes

“ilmneb meeldiv või mõjus väline kooskõla mis meid huvitab.”⁹⁴

Looduslikult ilusas võib keskeseks olla ka selle poolt vahendatud tunne:

“[...] looduslik ilu äratab tundeid ja on nendega harmoonias. Sellised nt kuu valgustatud öö vaikus, rahu orus millest voolab läbi jõgi, ääretu tormise mere võimsus, tähistavea rahulik suurus. Nendes ei kuulu tähendus mitte neile objektidele endile vaid nende poolt esile kutsustud tundele.”⁹⁵

Loomariik

Loomade identsus on kõrgemal tasemel kui taimede või kristallide vastav, kuna looma keha koosneb liigestest, mis on seda mis nad on vaid küsimuse all oleva loomaga seoses. Taimi võib veel sirgjoonega võrrelda, kuna need tähendavat jätkuvat enese reprodutseerimist, aga loomi peaks Hegeli järgi võrdlema ringiga.

Lisaks suudab loom liikuda, ja nõnda väljendab ta paremini Vaimu, mille üheks põhijooneks on liikuvus ja vabadus. Kõrgemate loomade puhul võib kõnelda isegi hingest:

“[...] tunneme imestust looduslike kristallide reeglipärase vormi üle, mis ei ole tekkinud mitte väliste, mehhaaniliste mõjude tulemusena, vaid seesmise määratletuse ja vaba võimu ilminguna [...] Kõrgemal ja konkreetsemal kombel ilmneb sama seesmine vormumine elavas organismis ja selle välises kujus, jäsemete vormis ja ennekõike liikumises ja tunde väljenduses. Sest just just siin avaldub elavalt seesmine vilkus.”⁹⁶

Kõik loomaliigid ei väljenda siiski Vaimu või elulisust sama selgelt, ja sellele rajanevalt jaotame loomaliike ilusateks ja inetuteks. Inetu liik ei vasta Hegeli järgi elu mõistele sama täielikult kui ilus liik:

“Nimetame loomi ilusateks ja inetuseks selle järgi, [1] milline on meie arusaam elavusest ja aimdus elavuse tõelisest mõistest, ja selle kohaselt, et [2] millised on elu harjumuspärased ilmingud. Nt laiskloom ei meeldi meile, kuna see nõnda unine ja passiivne; see liigutab end vaid vaevaliselt ja kogu ta väline olemus väljendab ta suutmatust kiireks liikumiseks ja aktiivsuseks. Just aktiivsus ja liikumine väljendavad aga elu kõrgemat ideaalsust. Me ei saa pidada ilusateks ka konnalisi, mõningaid kalaliike, krokodille, kärnkonnasi, mõningaid putukaliike jne. Eriti mõned hübriidid, mis jäävad kahe vormi vahele ja milles seguneb mõlemale iseloomulikke jooni, võivad meid küll hämmastada, kuid nad ei tundu meile ilusad. Selline on näiteks nokkloom, kes on kui linnu ja neljajalgse looma segu.”⁹⁷

Neil juhtudel tuleneb inetuse tunne teisalt ka sellest, et oleme harjunud millegi erinevaga, kuid ennekõike siiski sellest, et tajume millegi olevat vastuolus elulisuse üldise mõistega. Imetleme nt lindu selle poolest, et tal on tiivad ja kerge luustik, kuna lendamine neid eeldab (ja lendamine on üks vabaduse vorm).

Loodusesse kuulub vältimatul kombel ka juhuslikkus, ja vahel Hegel nimetabki loodust Vaimu loobumise väljenduseks. On ju olemas vormituid isendeid või selliseid liike, millele ei oleks kui mingit mõtet Vaimu väljendumisega seoses. Nt nokkloom on pelgalt “segavorm”.

Inimene

Hegel pidas loomi “loodusliku ilu tipuks”⁹⁸, aga täpsemalt võttes on selleks tipuks inimene, kuna alles inimese puhul võib rääkida hingest selle täielikus tähenduses.

„Looma hingeline elu, see seesmine, mis saab kuju alles ilmnemise käigus, on vaene, abstraktne ja sisutu. [...] Me suudame looma välisest kujust ainult aimata hinge, kuna loomal ei ole muud kui ainult hinge ähmane heiastus, hinguse või lõhanana mis levib tervikule, moodustab jäsemetest terviku ja toob looma kujul esile vaid looduse algidu.”⁹⁹

Looma terviklikkus on vaid on vaid jäsemete ja elundite mooustatud terviku identsus; sellel puudub tegelik keskpunkt, hing. Alles inimese puhul võidakse välist pidada seesmise väljenduseks ja selle poolt ühteseotuks.

“Inimkeha [...] paikneb selles mõtte kõrgemal kohal, kuna selles ilmneb alati ja kõikjal see tõsiasi, et inimene on hingeline ja tundev tervik.”¹⁰⁰

Aga ka inimkehas ei pääse Vaim või Idee täielikult ilmnema, ja seetõttu ei ole ka siingi ilu mitte täielik:

“[...] isegi [inim]keha puhul on osadel elunditel ja nende väljanägemisel vaid loomalik funktsioon, kui jälle teine osa väljendab hinge-elu selgemini, nagu ka tundeid ja kirgi. Nõnda ei sära ka siin hing ja selle seesmine elu täiesti läbi kehalise vormi kogu tegelikkuse.”

“Inimorganism on oma kehalises eksistentsis ikka veel sõltuv välistest loodusjõududest samal kombel nagu looma organism, kuigi mitte nii suures ulatuses. See on samal kombel aldis juhusele, rahuldamata looduslikele vajadustele, hävitavale haigusele ja kogu puudusele ja viletsusele.”¹⁰¹

Inimese ilu on nõnda puudulik lõppude lõpuks samal põhjusel nagu ka loomade ilu: keha väljendab hinge vaid osaliselt; üldine elulisuse Idee ei suuda puhtalt väljenduda, kuna esiteks on inimene välistest loodusjõududest sõltuv ja teiseks on iga inimindiviid oma individuaalsuses vildakaks vormunud. Nõnda on Hegeli järgi lapsepõlv inimese ilusamaks eaks:

“[...] lapsed on üldiselt võttes ilusamad, kuna nendes on kõik erijooned ostekui veel vaikselt uinuvas olekus lootesse suletuna [...] Sellest süütusest puuduvad siiski [...] hinge sügavamad jooned [...].”¹⁰²

Nõnda on ka lapsed ilu osas puudlikud. Nad on täiskasvanuest ilusamad kuna nad ei ole veel niivõrd inimese mõiste suhtes vildakaks vormunud, teisalt on nad vähem ilusad kuna ei ole teostanud varjulolevaid vaimsuse võimalusi.

Looduslik ilu ei saavuta Hegeli järgi kuskil täiuslikkust, ja seda puudust korvamaks sünnib kunst. On võimalik öelda ka nõnda, et jumal vajab kunsti viimaks täisulikkuseni ühe oma mooduse olla olemas. Elu mõiste kuulus kategoriaalse süsteemi kõrgemale tasandile, ja see sisaldab hinge ja keha indentsust. See ei teostu täielikult looduses mitte kuskil vaid ainult kunstis: Antiik-Kreeka skulptuurides.

Kunsti filosoofia

Kolm üldist käsitlust

Hegel võttis oma vaatluste aluseks kolm käsitlust kunstist, mida ta pidas õigeteks ja üldiselt heakskiidetavaiks:

“1) Kunstiteos ei ole looduslik produkt vaid inimese tegevuse saadus; // 2) see on tehtud inimese jaoks ja justnimelt inimese meelte jaoks ja enam või vähem ka tajutavast valdkonnast saadud materjalist; // 3) selle eesmärk peitub selles endas.”¹⁰³

Esimesed kaks lõiku eristavad kunstiteose looduslikest obejktidest: kunstiteos on inimese poolt valmistatud ja sellel on oma eesmärk. Ka loodus võib olla ilus, kuid kunstiteos on tehtud teiste inimeste jaoks:

“Lindude kirjuvärviline sulgkate särab ka siis kui kedagi poleks seda nägemas, nende laul kõlab, kui keegi ka ei oleks kuulmas [...] Kunstiteos seevastu ei ole nii naiivselt enesekeskne, vaid see on olemuslikul kombel küsimus, kõnetus teisele kes tunneb oma südames sama, kutse meelele ja hingele.”¹⁰⁴

Lõpuks eraldab kolmas lõik kunsti muudest inimlikust tegevusest. Kunst ei ole moraali juurutamise, õpetamise või millegi muu taolise abiliseks, vaid kunstil on täiesti iseoma eesmärk: ilu.

Kunsti eesmärk

Batteux määratles kunsti jäljendamise ja naudingu abil. Hegel ei pidanud kumbagi kunsti jaoks olemuslikuks. Nõnda kirjutas ta meeldivate tundmuste äratamisest:

Mõndade meelest “on kunsti eesmärk äratada tunnet, ja nimelt just sellist tunnet, mida peame sobivaks, meeldivat tunnet. [...] Aga [...] kunstiteos ei pea äratama mitte üldsegi vaid tundeid (kuna siis oleks see eesmärk ühiseks retoorika, histograafia ja relgioosse meeleülendusega jne ilma mingi lahutava jooneta) vaid teos peab äratama tundeid vaid siis kui see on ilus [...].”¹⁰⁵

Jäljendamise kohta ütles Hegel, et kunst ei jäljenda loodust mitte mingisuguses kopeerimise tähenduses. Pelk jäljendamine ei ole algupärasest väärtuslikum, ja teisalt inimene isegi ei suuda tegelikkust täielikult jäljendada:

“[...] pelga jäljendamise poolest ei ole kunst võrreldav loodusega, ja kui see seda üritab, paistab ta maona, kes üritab roomata elevandi järel.”¹⁰⁶

Hegel ütles ka et kui jäljendamine on kunsti eesmärk, siis on hea kunst võimalikult täpne jälejndamine, ja ilust ei tarvitseks midagi rääkida. See siiski ei ole võimalik.

Hegeli järgi on kunsti eesmärgiks täiuslik ilu, ja ilus on omaltpoolt Idee tajutav ilmnemine. Seetõttu võib väidet “kunsti eesmärgiks on ilu” sõnastada ka järgnevalt:

“[...] kunsti sisuks on Idee, vormiks meeleliselt piltlik kuju. Kunstil tuleb moodustada neist kahest harmooniline tervik.”

“[...] kunsti ülessandeks on esitada Idee meeleliselt tajutavas kujus vahetu tajumise tarvis. [...].”

“ Kogu kunsti eesmärgina on vaimu poolt kujundatud identsus, milles igavene, junmalik, ise-endas ja ise-endale tõene olev paljastub tõelise ilminguna ja kujuna meie välisele tajumisele, tunnetele ja fantaasiale.”¹⁰⁷

Oli traditsiooni-kohane üleda, et kunst on suunitletud ilu suunas, aga Hegeli ilukäsitlus andis sellele väitmisele uue sisu: kunsti abil selgitab inimene endale, kes ta on või olla võib. Täpsemini öeldes nõutakse healt kunstiteoselt Hegeli järgi kolme aspekti:

1) vorm peab vastama sisule;

2) sisuks on ideaalne, jumalik;

kui sellega ühendatakse esimene nõue, saadakse veel lisa-eeldus:

3) sisu peab olema oma loomu poolest selline, et see võib meeleliselt ilmneda.

Käsitlen iga väidet eraldi.

1 Sisu ja vorm

Hegeli järgi on kusntiteosel väline ja sisemine pool, vorm ja sisu.

“[...] kunstiteos on vahetu meeleliselt tajutava ja mõtete vahepeal. See ei ole veel puhas mõte aga hoolimata oma adutavusest ei ole see enam ka pelgalt aineline objekt, nõnda nagu kivid, taimed ja orgaaniline elu.”¹⁰⁸

Ühte Goethe lauset käsitledes samastas Hegel sisu ja tähenduse:

“Kunstiteose puhul alustame sellest, mis on vahetult lähedal, ja küsime, mis on selle tähendus või sisu. Välisel ei ole meile vahetut väärtust, vaid oletame selle taga peituvat midagi sisemist, tähendust, mille kaudu väline ilming vaimsustub. Just sellele, hingele, viitab väline. Sest ilming, mis midagi tähendab, ei väljenda mitte vaid ennast ja välist külge vaid midagi muud, nagu nt sümbol või veel selgemini faabula, mille tähenduseks on moraal või õpetus.”¹⁰⁹

Selle kunstiteose sisu või tähenduse kohta väidab Hegel täpsustavalt, et see on nagu inimese vaim või hing, mis ilmneb kehalisel kujul. Eelmine viitekoht jätkub järgnevalt:

„Iga sõna viitab tähenduse suunas ega ole vaid pelgalt eraldatud. Nõndasamuti ka inimese vaim, hing terendab silmade, nägude, keha, naha, kogu tervik-kuju läbi, ja siinpuhul on alati tähenduseks midagi kaugemat kui vahetu ilming. Samal kombel peaks ka kunstiteos tähendama midagi [...] [see peaks] tooma esile seesmist elavust, tunnet hinge, sisu ja vaimu, ja just seda me nimetame kunstiteose tähenduseks.“

Heas kunstiteoses vastab vorm sisule, väline kuju vastab tähendusele selles mõttes, et teoses „ei ole midagi sisutut või tähendusetut“¹¹⁰.

2 Kunstiteose sisu: Idee

Kunstiteose sisuks on Idee, ja seetõttu ei võinud Hegel aksepteerida kunstiteose väärtuseks iseloomustust, milles keskendutakse vaid abstraktsetele või puhtalt vormilistele seikadele. Hegeli jaoks ei tähenda ilu mitte vaid ühtsust paljususes või sisu ja vormi kooskõla, vaid sellist ühtsust, milles kooskõla põhimõtteks on Idee, ehk milles sisuks on jumalik antus.

Hirti vastu

Hegel oli vastu A. L. Hirtile, kes oli samastanud ilu ja loomupärasuse ja nõnda avanud ilu väravad ka inetule ja halvale:

„Loomukohasuse määratluse kohaselt peaks kunstiteoses olema vaid sellist, mis kuulub nimelt just selle sisu ilmnemise juurde ja on olemuslik selle sisus väljaendamisega seoses. Nõnda ei saa midagi osutuda mõtetuks või üleliigseks. [...] Inetu liitub omakorda vahetult sisuga, ja nõnda võib öelda, et loomukohasuse põhimõte sisaldab olemusliku joonena inetu aksepteerimise ja esitamise. Hirti määratlus ei anna täpsemat teadmist ilu seesmistest omadusest, sellest mida kunst iluga piirnedes peaks iseloomustama ja mida mitte. Selles mõttes on tema määratelm pelgalt vormiline [...].“¹¹¹

Hegel on Hitiga samal meelel selles, et heas ehk kaunis kunstiteoses ei ole midagi liigset või üleliigset, aga see ei ole piisav. Ilus peab eristuma inetust ja tähendusetust, ei eristuseks on Hegeli järgi ilus ilmnev põhimõtteline vaimne olemus, Idee, mis on tõne ja hea. Seetõttu on ilu Schlegeli sõnadega hea meeldiv ilmnemine.

Kunst tõe esiletoojana

Idee on ka peamine tõesus, ja nõnda võis Hegel määratleda kunsti funktsiooni ka sõnades, et kunst pürib tõe väljendamisele.

„[...] kunsti kutsumuseks on tõe avaldamine asitingulise materjali kunstilise vormina [...].“¹¹²

Kunstile omane jäljendamine on alati selsktsioon, abstraktsioon; seda võidakse võrrelda varjupildilõikega, mis toob esile vaid isiku profiili. Kunst puhastab nähtumused nende juhuslikkusest ja tõstab need nõnda kõrgemale tõelisuse tasandile. See toob esile vaimsust; sellest saab tõe saavutamise viis.

See on Hegeli kunstifilosoofia põhisisu, ja seda võidakse väljendada ka nõnda: kunsti abil selgitab inimene enda jaoks välja, kes ta tõeliselt on või olla võiks.

Tegelikult on kogu tegevuse, teadmiste hankimise ja kunsti saavutuseks üks ja sama asi: inimene pürib ennast väljandama, mõistmaks kes ta tegelikult on.

„Kunsti üldiseim vajadus on inimese ratsionaalne vajadus kergitada väline ja sisemine maailm vaimse teadvustatuse objektiks, milles ta tunnistab uuesti ise-enda olemust. [...] See on [...] põhjaks ja vältimatuks alguseks kogu tegevuse ja teadmise kõrval ka kunstile.”¹¹³

Hegeli järgi ei kuulu meelelahutamine ja nauding kunsti olemusse; need on küündimatu kunsti tunnusjoonteks, sellise kunsti, mis ei vasta kõigele sellele, milleks kunst on suuteline. Kui kunaski on kunstiteosel olnud tähtsust inimese enesetunnetuse poolest, toob see esile kunsti võimalikkuse, mille meelelahutuslik kunst on jätnud kasutamata. Nõnda paigutabki Hegel kunsti ülemale Vaimu astmele, absoluutse Vaimu valdkonda koos religiooni ja filosoofiaga.

Absoluutse Vaimu valdkonnas vaatleb vaim iseennast, nt inimene mõtiskleb inimsuse üle. Hääletades on inimesed suhtestatud riigiga, ja seegi kuulub Vaimu valdkonda aga mitte absoluuts e Vaimu valdkonda nõnda nagu kasvõi teatris käimine: jälgides näidendit on vaataja suhtestatud sellega, mis tähendab olla inimene.

Kunstil on siis Hegeli järgi oluline roll inimese elus. Sama ese võib eri seoseis olla eri funktsioonide tarvis, ühes seoses on see kunst, teises ei ole. Tavaline kahvelgi on väärtuste kehastumine, kuid kunstis kujutatud kahvlist saab nende väärtuste väljendaja: see kuulutab kasvõi kehtiva eluviisi paremust. Kunstiteosena see ei kuulu enam vaid objektiivse Vaimu valdkonda vaid absoluutse Vaimu kilda: selle abil ja sellega seoses vaatleb inimene iseennast.

Saavutamaks oma ülimat eesmärki peab kunst vahendama teadmist inimesest, nõnda et see teadmine oleks täielik ja olemuslik, teiste sõnadega nõnda et see moodustaks inimese identiteedi. See oleks siis kui teadmine inimelu valitsevatest põhimõtetest. Inimlikus kultuuris saavad taolised põhimõtted tavaliselt oma väljenduse selles mida kutsutakse jumalikuks. Hegeli järgi kunst

“täidab alles siis oma kõrgema eesmärgi, kui see on omandanud koha religiooni ja filosoofia kõrval ja on üheks viisiks saada teadlikuks jumalikust, inimese sügavamast huvist, Vaimu hõlmavaimaist tõdedest, ja väljendab neid.”¹¹⁴

Rahvad on kunsti sisestanud ja selle abil väljendanud ja teadvustatusse viinud oma kõrgemaid nägemusi.

Selline kunst ei käsitle vältimatul kombel vaid inimest või inimindiviidi, kuna selleks et inimene teaks, kes ta on, tuleb ka välja selgitada, kes ta ei ole, ts tuleb selgitada, mis on loodus mõistetuna inimese vastandina ja inimühiskond, riik mõistetuna indiviidi vastandina.

Kunst ei ole siis Hegeli arvates moraali, religiooni või filosoofia abiliseks. Kunst ei ole viisiks tuua ilmsiks teiste alade tõdesid. See on aga siiski “rahvaste esimene õpetajanna”¹¹⁵, kuna see on Hegeli järgi esimeseks enesetunnetuse viisiks. Sellele järgneb religioon ja religioonile järgneb kõrgeimana filosoofia. See järgnevussuhe on vältimatu, kuna inimesed tajuvad ennast eri arenguetappides eri viisil, ja eri asjad nõuavad erinevat väljendamist. Veel antiikaja kreeklased mõistsid ennast ja jumalust viisil, mille väljendamiseks oli just nimelt kunst omal kohal.

On kasulik meeles pidada Hegeli käsitlust tõe ajaloolisest süvenemisest: ajaloo kulgedes muutub Vaim tasahilju enesest teadlikuks. Antiikaja kreeklastele on tõde tõde nõnda nagu see kreeklastele paistis. Nõnda kuulub nõue tõe paljastamiseks kokku sellega, et kunsti ülessandeks on avalikuks teha, kuidas mingi ajastu inimesed ennast mõistavad, mida nad peavad tegelikuks tõeks iseenesest-võetuna. Stephen Bugay tõlgendab Hegelit järgnevalt:

“Mida rohkem peegeldab kunstiteos ühiskondade uskumusi, ja mida põhjendatumad need uskumused on ja mida tõsisemalt neist kinni hoitakse, seda suurem on kunstiteose väärtus. Teos, mis artikuleerib keskseid ja olemuslikke ühsikondlikke uskumusi, kehastab selle tõe, nõnda et sootsiumi liige on teadlik oma identiteedist selle mõtiskluse vahendusel, millele on abiks kunstiteos. Nimelt just sellel juhul on teos jumalikkuse väljenduseks.”¹¹⁶

Kunst võib väljendada jumalikku, isegi siis kui selles kujutatakse alamväärtuslikke või argiseid eluilminguid. Näiteks mainib Hegel Hollandi maalikunsti ja mõningaid Murillo pilte kerjustest:

“[...] kui hollandlased on kõrtsides, pulmades ja tantupidudel, olengutel ja joomas, sujub kõik toredasti ja rõõmsalt, kui ette juhtuks ka tüli või võitlus; abikaasad ja tütred on kaasas, ja kõike elustab vabaduse ja rõõmsameelsuse tunne. [...] Samal kombel ka Murillo kerjusepoisid (Müncheni Keskgaleriis) on head. Abstraktselt vaadates on ka nendes teema saadud madalamast vadkonnast: poiss närib rahulikult leiba samal ajal kui tema ema nopib tema peast täisid. [Toilette familiére]; teisel pildil söövad kaks teist vaest ja räbalates poissi melonit ja viinamarju [Les Enfants ´a la Grappe]. Aga selles viletsuses ja poolalastuses ei sära midagi kirkamalt seesmiselt ja väliselt kui täielik muretus ja kurvastusetus [...] tervise ja elutahte täielikus tundes. Just seda muretust väliste asjade suhtes ja sisemist vaabdust nõuab Ideaali mõiste.”¹¹⁷

Samal kombel ütleb Hegel koomika kohta, et siin ilmneb madala kaudu kõrgem:

“[...] koomiline valdab sagedamini [...] selliseid inimesi, kes on need kes nad alati on, kes ei taha muud ja ei ole suutelised millekski muuks aga kes siiski – ehtsaks paatoseks võimetuina – ei tunne mingit kahtlust selles, kes nad on või millega tegelevad. Aga samas need paljastavad endist midagi kõrgemat, kuna nad ei ole tõsiselt seotud piiratud maailmaga, millega nad on tegemises, vaid kerkivad sellest kõrgemale ja leiavad endist kindluse ja turvalisuse ebaõnnestumise ja kaotuse vastu. Just selle tingimatu vaimu vabaduseni [...], sellesse individuaalse kirkuse maailma juhatab meid Aristofanes.”¹¹⁸

Mainigem et Hegeli mõtted kunstist kui meelelise tõe poole pürgimisest ja rahva sügavamate nägemuste välejndusest ei olnud ilma eelkäijateta. Samasuunalisi mõtisklusi olid esitanud aastatel 1700 aegu mõned itaallased, eriti Giovanni Battista Vico. Tema järgi sihivad teadus ja poeesia tõe poole aga erinevuseks on teaduse abstraktsus ja poeesia konkreetsus. Poeesia on piltlikustava metafüüsikana kogu kultuuri allikaks, eismene teadmise vorm ja kogu rahva ühine saavutus.

3 Idee meeleline ilmnemine

Kunstiteos kuulub meelelisuse valdkonda, ja nõnda on see alati midagi individuaalset ja konkreetset. See paneb teose sisule või tähendusele juurde lisanõudeid: see ei saa olla abstraktne vaid peab võima väljenduda täpselt just kunstiteose vormis. Nt hindude Brahma kohta öeldakse, et ta on piiritu ühtsus. Sellist küllaltki ebamääraseks jäävat jumalat ei saa täpselt kujutada, või teisalt võib üritada temale viidata üsna mitmel eri kombel: mitmepealine või mitmekäeline olend võib esile tuua, et jumal on midagi mõistetamatut. Hegel ütleb:

“[...] kunstiteose puudulikus ei tulene alati kunstniku oskuste puudulikkusest, nagu võiks arvata, vaid vastupidi tuleneb vormi puudulikkus sisu puudulikkusest. Näiteks hiinlased, indialased ja egiptlased ei saanud kunstilistes vormides, jumala piltides ja iidolites kunagi lahti vormitust kujutamisest või viletsast või ebatõesest vormi täpsuse kujutamisest. Nad ei valitsenud tegelikku ilu, kuna nende mütoloogilised ideed, nende kunstiteoste sisu ja mõte, olid ikka endiselt ebamäärased või halvasti määratletud [...].”¹¹⁹

Antiik-Kreekas oli teisti. Seal mõisteti jumalust viisil, mis võis saada täeilikuma väljenduse just skulptuurina.

Kordan lõpuks üle Hegeli seatud tingimused heale kunstile:

1) sisuks on täpne käsitlus vaimsusest või inimese positiivsetest võimalustest;

2) see arusaam on selle loomuga, et see võib saada täieliku väljenduse kunstiteose vormis,

3) mis on õnnestunud tervikuna sisu väljendavaks, nõnda et selles ei ole üleliigseid osasid või tarbetuid jooni.

Enne Antiik-Kreekat oli inimese arusaam jumalusest Hegeli meelest nii ebamäärane, et kunst ei küündinud oma ideaalini. Seejärel oli jällegi arusaam küll täpne aga tundmeelelisusele vastanduv. Kas on kunst vaimsuse väljendajana siis jõudnud oma tee lõpuni?

Hegel ja nn kunsti surm

Üldiselt arvatakse et Hegeli kohaselt on kunst jõudnud oma lõpuni, kunst on surnud. Benedetto Croce kirjutas:

“Hegli Esteetika on [...] nekroloog: ta heidab pilgu peale kunsti mineviku etappidele, näitab selle sisemist tühjenemist ja sängitab selle hauda puhkama; filosoofia ülesandeks jääb epitaafi koostamine.”¹²⁰

Hegel ütles kül selgelt, et kunsti keskpäev on möödunud:

“Kunsti täisulikkus saavutas oma tipu siin [Antiik-Kreekas] nimelt seetõttu, et vaimne läbis täielikult oma välise ilmnemise viisi. [...] Midagi ei või olla ega millestki ei või saada ilusamat.”

“[...] kunst on ja jääb olema [...] meile millegi möödununa [ein Vergangenes].”¹²¹

Teisalt ütles Hegel samuti, et kunst jätkab oma eksisteerimist ja arengut:

“Kunsti mõiste kohaselt kunstid [arhidektuur, maal, muusika jne] teostavad üksikutes teostes vaid avaneva ilu Idee üldisi vorme. Kunsti laialdane Pantheon kerkib selle Idee välise teostusena, ja selle arhidektiks ja ehitajaks on ilu ennast mõistev Vaim. Selle valmis saamiseks on siiski vaja maailmajaloo arengut tuhandete aastate jooksul.”

“Võime soovida et kunst hakkab tõusma üha kõrgemale ja suurema täiuslikkuse poole, aga enam ei ole see hinge kõrgeim vajadus.”¹²²

Kunst võib siis areneda ja olla inimeste jaoks tähtis, isegi kui see enam ei teeni kõige kõrgemat nagu Antiik-Kreekas. Midagi ei või olla Kreeka kunstist ilusam, aga Hegel hindas ka Rafaeli, Hollandi maalikunsti, Mozarti oopereid, Goethe ja Schilleri luulet ja eriti just Shakespearet.

Hegel ei kasutanud kusagil väljendust ´kunsti surm´. Areng ei kulge ühekülgselt kunstist religiooni vahendusel filosoofiani. Kuigi filosoofia on kõrgem kui kunst ja religioon, ei lakka viimased siiski olemast ega jää ega muutu kasutuks, sest filosoofia kõrgem positsioon tähendab vaid, et selles on tõdesid, millede väljendamiseks ei ole suutelised ei kunst ega religioon.

Hegeli meelest oli antiikajal mitte vaid kunst vaid ka suhtumine kunsti eriline kui tema kaasajal:

“Vaid teatud tõe vald ja tase on omal kohal esitatavana kunstiteoses. Vaid selline tõde võib olla kunstiteose ehtsaks sisuks, mida võib täielikult esitada meeleliselt tunnetatavas vormis. Nõnda on see näiteks kreeka jumalate puhul. Seevastu on olemas ka sügavam käsitlus tõest, mis ei ole enam nii lähedalt seotud tajutavaga, et seda võidaks nõnda väljendada. See on kristlik arusaam tõest. Ennekõike nüüdisaja vaim või täpsemini öeldes meie religioon ja meie mõistuse ehitus näivad sellest tasandist mööduvat, kus kunst on kõrgeimaks Absoluudi mõistmise viisiks. Kunsti valmistamine ja kunstiteoste eriline laad ei rahulda enam meie kõrgemat vajadust. Me ei suuda enam palveleda kunstiteoseid jumalikena ja neid kummardada. Nende poolt produtseeritud mulje on reflektiivsem, ja see mida nad meis äratavad, nõuab kõrgemat proovikivi ja teistlaadi meelejõudu. Mõte ja reflektsioon on sirutanud oma tiivad kunsti kohale.”¹²³

Kunstiteosed on järelikult muutunud ja nendega koos ka kunsti vastuvõtmine: teosed on muutunud filosoofilisemateks, kaldunud mõtlemise poole, ja kunsti vastvõtjad suhtuvad teostesse kriitiliselt. Kunst ei ole enam püha vaid reflektsiooni ja kriitika objekt.

“Kunstiteos äratab meis vahetu naudingu kõrval ka mõtisklusi [Urteil], milles jälgime kunstiteose sisu, esitamisviise ja nende sobivust või ebasobivust.”¹²⁴

Kunsti hinnatakse suhtestatuses millegi muuga, ja see oleks olnud võimatu jumalakartlikele kreeklasele Homerose eeposte või Pheidiase Zeusi kõrval, kuna nendes teostes ilmnes midagi, millega muud andis alles võrrelda.

Ristiusk kasutab kunsti teadmiste vahendamiseks nt Kristuse elust, aga enam ei saa kunsti abil väljendada midagi, mida muul kombel ei võiks paremini teha. Kristlik kunst ei ole enam korvamatu; see ei ammenda temaatikat.

Religioon või filosoofia ei ammenda kunsti selles mõttes, et see võiks teha seda mida kunst ja enamtki veel. See mida kunst suudab parimal kombel väljendada jääb selleks endiselt.

“[...] seal kus kunst on saavutanud kõrgeima täiuslikkuse, seal on just kunst omal piltlikul kombel tõe sisu sobivaim ja olemuslikum selgitusviis.”¹²⁵

Kunst kuulub säilimisele ka seetõttu, et inimeste jaoks on mugav kunsti poolt vahendatuna erinevaid asju omaks võtta. See rõhutab tunnete osatähtsust ja on nõnda piltlikult adutav.

Võidakse kokkuvõtvalt arvata et just jutt kunsti ajaloo lõppemisest tähendab Hegelil sama kui tema jutt Hiina või Kreeka ajaloo lõppemisest. Nendes maades ei toimu enam midagi tähtsat, kui tähtsuse mõõudpuuks on see, kuidas inimene tajub oma vabadust. Samal kombel võib ka kunst endiselt muutuda, aga need muutused ei ole enam nii tähtsad kui see, mis toimub mõtlemise, filosoofia valdkonnas.

Kunsti süstemaatika

Hegel jaotas kunsti valdkonna esiteks kusntivormideks, mida on kolme sorti:

1) sümboolne kunst (valitsevaks idamaadel)

2) klassikaline kunst (valitsevaks Antiik-Kreekas) ja

3) romantiline kunst (valitsevaks kristlikus Euroopas).

Kõiki kunstivorme esineb kõigil aegadel, aga teatud aegadel teatud kohtades on mingi kunstivorm valitsev. Teiseks jaguneb kunst liikideks:

1) arhidektuur,

2) skulptuur ja

3. maalikunst, muusika ja poeesia.

Mõlemas jaotuses on põhimõtteks vaimsuse lisandumine. Romantiline kunst on neist vormidest, poeesia noist liikidest vaimseim.

Heegli Esteetikas moodustab 3/4 ehk umbes tuhat lehekülge nende kunstivromide ja –liikide käsitlus. Sekka mahub huvitavaid märkuseid isegi mõndade kornkreetsete teoste kohta, aga ma libisen sellest osast lühidalt üle, kuna esteetika põhilised küsimused saavad seal vaid vähe lisavalgustamist.

Kunstivormid

Ilmselt jõudis Hegel kolme kunstivormi juurde järgneval kombel: jaotuspõhimõtteks võetakse esmalt vaid sisu ja vormi suhe, ja nõnda saadakse kaks kunstivormi:

1) klassikaline kunst, milles vorm on vastavuses sisuga, ning

2) sümboolne ja romantiline kunst, milles vorm ei ole sisuga vastavuses.

Seejärel jaotatkse antud kahetine vorm omakorda sisu järgi kaheks:

1) sümboolne kunst, milles sisu ebamäärasus viib vormi meelevaldsusele, ja

2) romantiline kunst, milles sisu ei ole ebamäärane vaid tajutavat ilmnemist vastustav, mis põhjustab vormi ebamäärasust.

Hegeli järgi on olemas mingi vastavussuhe selle vahel, kuidas inimene ennast mõistab, kuidas ta mõistab jumalust ja mis kunsti ta valmistab. Kreeklased tõid ilmsiks oma käsitluse endist selles, millised olid nende jumalad; nad mõistsid jumalust samal kombel nagu nad mõistsid subjektiivsust üldse: millegi olemuslikult kehastununa. Juba Hadeses olevatel surnutel on keha. Seetõttu suutsid kreeklased panna kunstis oma jumalat kujutama omama arusaama sellest mis nad olid.

Kristlastele ei ole jumalus kehastunud, väljaarvatud juhuslikul kombel (Jeesuses) ja inimese tegelikuimaks olemuseks on hing, mis võib eksisteerida ka peale keha. Sel juhul ei saa jumalat kunstis kujutada teisti kui ainult temale viidates. Nüüd räägib religioon, kes inimesed tegelikult on. Kunst ei ole enam kultuuri osa.

Sümboolne kunst: Inimese vaimse arengu algpunktiks on Hegeli järgi imestus. Inimene märkab end erinevat muust loodusest, mis hakkab tunduma salapärane ja võõras. Inimene mõistab ähmaselt, et on olemas midagi olevast kõrgemat; ta saab teadlikuks jumalusest kuigi ei oska selle kohta õieti midagi öelda. Elu on ebakindel, ja jumalad on kaugel. Oleva tegelikuim vaimne loomus, Idee, jääb hägusaks.

Sellistel aegadel sünnib sümboolne kunst. Algastmel samastatakse jumal mingi loodusliku nähtumusega (härg, päike, vms), ja kunstis siis kujutatakse seda. Nt. egiptlaste obelisk sümboliseeris päikesekiiri. Hilisemal astmel mõistetakse, et jumal on midagi erinevat kui aineline maailm, aga nõndamõistetud jumal jääb abstraktseks. Nt. hindude Brahma arvavatkse olevat kui piiritu identsus, ja ebamääraselt mõistetud jumalat ei saa täpselt kujutada.

Heebrealaste jumal on selgemapiirilisem: ta on alati samaks jääv, kõikvõimas ja kõiketeadev Jahve. Psalmis 90 võrreldakse inimest jumalaga järgnevalt:

“Sa heidad nad kõrvale, nad on kui uni, nad on kui rohi, mis hommikul õitseb: hommikul see kasvab ja õitseb, aga õhtul see lõigatakse ja see kuivab. Sest me hukkume sinu viha jõust, ja sinu kiivuse jõust me kaome ära.”

Üritatakse kirjeldada ääretut, aga ei ole mingit teist viisi selle kirjeldamiseks kui tuua ilmsiks, et kõik nähtused on sellega võrreldes vaid tähtsusetus; inimene ei ole jumalaga võrreldes midagi. Nõnda ei saa siis jumalust väljendada, tema poole võib vaid osutada. Sisu ja vorm ei ole teineteisega kooskõlas, kuna sisu on nii abstraktne, et adutav, konkreetne ja individuaalne ei saa sellele vastata. Ääretust ei saa piiriletuses väljendada.

Sümboolne kunst on Hegeli järgi võimas ehk ülev aga see ei ole ilus. Nõnda muutub ilmseks, et Hegeli jaoks ei ole ülev ilu liigiks.

Miks nimetab Hegel sümboolset kunsti just sümboolseks ? Kuidas erineb sümbol pelgast märgist ? Märk on meelevaldne, kui seevastu sümbolil on oma põhjendus, siiski nõnda on sümbol samas ka mitmetähenduslik:

“[...] pelgas märgis on tähenduse ja väljenduse omavaheline suhe pelgalt meelevaldne. [...] Nõnda näiteks keeltes on hääled kujutluste või tunnete märgid. [...] Teiseks näiteks sellistest märkidest on värvid (les couleurs), mida kasutatakse kokarditel ja lippudel väljendamaks maad, millelt indiviid või laev pärineb. [...] asjad on aga teisti sel juhul, kui märk on sümbol. Näiteks lõvi peetakse suuremeelsuse sümboliks, rebast kavaluse sümboliks, ringi igaviku sümboliks ja kolmnurka jumala kolmainsuse sümboliks. [...] sümbol ei ole puhtalt meelevaldne märk, vaid märk, millele omase välise ilmnemise juurde kuulub selle kujuteldav sisu, mida see väljendab. [...] lõvi ei ole vaid tugev ega rebane ainult kaval [...] parim jõu sümbol on muidugi lõvi, aga sama hästi sobiksid ka härg või sarv, ja teisalt on härjal terve hulk muidki sümboolseid tähendusi. [...] Kõigest sellest tuleneb, et sümbol on enda mõiste kohaselt olemuslikult mitmetähenduslik.”¹²⁶

Hegeli sümboli-käsitlus on lähedal sellele, mida kunstist rääkides harilikult kasutatakse. See erineb otsustavalt teisest tuntust variandist, nimelt Charles M. Peircen sümboli-käsitlusest, mille kohaselt on sümbol meelevaldne märk, näiteks matemaatikas tähendab x-täht muutujat.

Klassikaline kunst: Teisele arenguetapile kerkivad inimesed vaadeldes loodust ja märgates selles reeglipärasusi. Maailm ei ole nende jaoks enam täielik müsteerium. Inimene hakkab pidama end looduse krooniks; nimelt just inimeses tuleb nähtavaks kõrgem olemine ehk Vaim. Jumalust kujutletakse nüüd olevat ideaalne inimene, inimene kelles vaim rõhutatult ilmnemas ja kelle loomalikud jooned on minimaalsed. Selline käsitlus Vaimust või jumalusest võidakse kunstiteoses täielikult esile tuua: kujutades inimest lahus kõigest argipäevasest ja juhuslikust, rahuliku ja ülevana. Nõnda sünnib Antiik-Kreeka skulptuur, jumalaid kujutavad kujud.

Romantiline kunst: Kreeka jumalad elasid Olympose mäel kaugel eemal tavaliste inimeste igapäevasusest. Seevastu aga ristiusus saab jumal inimeseks, satub inimlike kannatuste keskele säilitades siiski oma jumalikkuse. Ristiusuga mõisteti endisest selgemini, et vaim on midagi sisemist, ja et jumalat kohati ennekõike enese-uurimise kaudu. Jumalikuks on inimeses tema hingeline elu, mõtlemine ja tunded, ja just nendele keskendus romantiline kunst.

Romantilises kunstis on kannatust ja inetust, kuna vaimse kirgastumise tee on täis kriise ja vastuolusid, vaeva ja võitlusi. Vaimu elu on siirdumine konflikti kaudu uuele kõrgemale tasemele nõnda nagu loogikas antiteesi kaudu sünteesini jõuti. See ilmneb Jeesuse loos kannatusena, surmana, ülestõusmisena ja kirgastumisena.

Ristiusk rõhutab iga inimese väärtust, armastust, usku ja lootust. Nendele peab romantiline kunst Hegeli järgi keskenduma. Profaniseerumisel need väärtused siiski moonduvad, ja nõnda valitsesid keskagses rüütliluules au, romantiline armastus ja sõnakuulekus. Väärtuslikud ei ole enam mingid üldised eetika vms põhimõtted vaid individuaalsed inimesed: mina (au-küsimustes) või teine inimene (armastuses ja kuulekuses).

Hegeli järgi ilmneb Shakespeare näidendites uudne individuaalsuse rõhutamine, kui võrrelda neid näidendeid nt kreeklaste eepostega. Achilleuse viha ei teki mitte auhaavamisest vaid sellest, et ta ei saa endalekuuluvat osa sõjasaagist. Väärtuslik on sõjasaak, mitte inimindiviid. Shakespearel on tegevuses peamiseks seevastu iga inimese oma loomus, mitte mingi üldine põhimõte nagu antiigi tragöödiates. Sünnivad tugevad isiksused nagu Macbeth, Othello või Richard III, teisalt aga ka enesesse süüviv Hamlet.

Hamlet on romantilise kunsti ühe poole näitkes: seesmine (tunne, hingeelu, mõtlemine) on selline, et see ei saa saada välist väljendust; selle poole võib vaid ähmaselt viidata. Teist poolt esindavad nt või madalmaade maaliteosed, millel kujutatakse üksikasjalikult argist elu otsekui oleks kogu ümbritsev tegelikkus jumaluse poolt pühitsetud.

Romantiline kunst on muutumise ja liikumise kunst, ja seetõttu ei ole arhidektuur ja skulptuur selle jaoks nii kohased nagu seda on maalikunst ja eriti just muusika ja poeesia. Nendes on meeleline osa piiratud, nad on õieti kui siirdevormid mis viitavad kunstist eemale järgmise Vaimu astmele, religioonile, mis omakordagi on vaid aste filosoofiani viival teel, kus mõte ei vaja enam tajutavat kardinat vaid esineb puhta mõttena.

Kunstiliigid

Kunstivormide tesntrum on kreeka kunst, kunsti liikide keskmeks on skulptuur. Nõnda on kunst saavutanud oma kõrgeima vormi kreeka jumalat kujutavas kujus (nt. Feidiase Zeus). Selles saab väljenduse nägemus hinge ja keha rahumeelsest identsusest, ja see on vastandlik ristiusule: jumal tuleb maailma vaid korraks, kannatab ja pöördub tagasi taevasse.

Kui Hegel nimetas kreega skulptuuri kunsti keskmeks, ei mõelnud ta ometi, et skulptuur Zeusist oleks parim võimalik kunstiteos, ja ta ei väljendanud ka oma poolehoidu, ta tundub olevat rohkem huvitatud kirjandusest mitte skulptuurist. Skulptuuri keskne positsioon tähendab, et kujus teostub parimal kombel see nägemus vaimsusest mis kunstile kunstina võimalik on. Kirjandus seevastu on kui liikumas religiooni poole.

Hegeli järgi moodustavad kunstiliigid terviku. Teiste sõnadega on olemas põhimõte, mille kohaselt on olemas konkreetsed kunstiliigid ja vaid need. Nõnda tuletas Hegel kunstiliigid kunstivormides järgneval kombel:

arhidektuur sümboolne kunst

skulptuur klassikaline kunst

maalikunst, muusika, poeesia romantiline kunst

Antud jaotus näitab peamisi rõhuasetusi: arhidektuur ei pea olema ilmtingimata sümboolne, vaid see võib olla ka klassikaline (kreeka tempel) või romantistlik (gooti katedraal), aga sümboolne kunst teostub täielikumalt just arhidektuuris, mis on omal kohal väljendamaks sümboolsele tüüpilist müsteeriumi tunnet. Seetõttu on ka romantistlikus arhidektuuris palju süboolseid elemente.

Tantsu Hegel eriti ei hinnanud ega pidanud seda tegelikuks kunstiliigiks vaid segavormiks ja ülemineku-etapiks.

Arhidektuur on süstemaatiliselt esimesel kohal, kuna see on abstraktseim ja kõige kaugemal inimese seesmisest elust. Ehitiste kaheks peamiseks tüübiks on maja ja tempel, kuid kumbki neist ei ole arhidektuur selle algupärasemal kujul, kuna neil on konkreetne funktsioon (inimese või jumala elupaik). Algupäraseks arhidektuuriks on Hegeli järgi pooleldi skulptuurne egiptuse püramiid. Järgmine etapp on kreeka klassikaline tempel, funktsionaalne ehitis. Komas on nende süntees, gooti katedraal.

Püramiidi puhul vastab see kivilasu kehale ja muumia seal sees hingele. Need kaks ei ole omavahel mingis vältimatus seoses, ja nõnda ilmneb püramiidis Hegeli meelest arusaam, et keha ja hing on teineteisest eraldi. Kreeka templis on jumal (või jumala kuju) hingeks ja ehitis ise keha, kuid teisti kui püramiidide puhul, templis on vormid olemuslikus suhtes onma funktisooniga: olla jumala koda. Gooti katedraal eirab loodust: selle sambad on sees mitte väljaspool nagu kreeka templis; selle aknad on värvilised ja nõnda ei saa neist välja vaadata. Antud ehitis on kui inimene, kes on siirdunud välismaailmast oma sisemusse.

Järgmine samm teel sisemisse ellu on skulptuur. Arhidektuurist erineb see selle poolest, et esitab orgaanilisi vorme. Maalikunstist erineb see sellega, et on võrdlemisi abstraktne: skulptuuri tuum on Hegeli järgi värvitu, pea liikumatu, püsti seisev, ilmetu inimkujutis. Kuju on ilma vaateta kui pilguta, kuna see oleks otsetee hinge juurde ja kuulub ennekõikke järgmisele seesmisele astmele, maalikunsti juurde: ilma pupillideta inimskulptuur ei ole nii võõristav kui sarnane maal. Skulptuuri püstine asend ja vähene mulje liikumisest ilmutavad tahet: vaim on siinpuhul määravakl positsioonil.

Kreeka skulptuuri sisu ei ole selline nagu kristlikul kunstil. Ka kannatus on vaid stoa õilsus, melanhoolsus, kui seevastu Kristuse kannatus on täiesti midagi muud. Hegeli järgi teame meie kannatusest rohkem kui kreeklased ja nõuame, et see oleks näha ka kunstis. Moderne inimene ei tunne enda ära mitte niivõrd skulptuuris vaid pigem maalikunstis ja muusikas.

Maalikunst on sisukam kui skulptuur, ja selles võidakse väljendada tundeid, milleni skulptuur ei küündi. Maalikunstist saab alguse ka ainelisuse osatähtsuse vähenemine, kuna maal on kahedimensiooniline ja ruum on selles pelk illusioon.

Teatud ristiusule omased sisulised kaasused nõuavad Hegeli meelest just maalikunsti vahendeid. Selliseks on tundemaailm, nt jumala armastus maailma ja inimese suhtes. Jumalat ei saa siiski esitada puudusteta, teda võidakse kujutada vaid sümboolselt, nt Isana või Taeva Valitsejana. Kristust võidakse kujutada, aga siin on problemaatiline jumaluse ja individuaalse inimsuse harmooniline kujutamine. Peale Kristuse kannatuste kujutamise on teiseks heaks teemaks Püha perekond; selle kujutamise kaudu jõutakse lähemale kristluse ilmnemisele, ja seetõttu on kristliku kunsti tuumaks Madonna ja laps. Antud aine võimaldab armastuse kujutamist.

Hegel ei olnud klassikalise kunsti austaja selles mõtte, et ta oleks soovitanud antiigi originaalide jäljendamist. Kui muutub käsitlus inimesest, siis muutub ka maitse, ja seetõttu oodatakse ka maalikunstis jätkuvalt midagi uut.

Maalikunsti tuuma esindavad itaalased, ja itaalastest on kõige tähtsamaks Rafael:

“Rafaeli madonnad [...] on oma ilme, silmade, nina ja suu poolest sellised, et need vormid sobivad väljendama hingelist, rõõmust, jumalakartlikku ja alandlikku emaarmastust. Muidugi võib mõni väita, et kõik naised on sellisteks tunneteks võimelised, aga kõikide näokujust ei piisa seda hingelist sügavust täielikult väljendama.”¹²⁷

Hegel ei pea silmas seda et Rafael oleks maalikunstnikest parim vaid et eri elemendid on tal harmoonias. Kui liigutakse keskpunktist äärte poole, siis samas küll minetatakse midagi, aga samas ka saavutatakse midagi uut. Rafael ei ole oma väljenduslikkuse sügavuses ja võimus varasemate meistritega võrdväärne ja ta ei ole ka värvide kasutamisel võrdne Tiziani või hollandlastega.

Madalmaade maalikunstnikest hindab Hegel eriti van Eycki vendasid. Ka nemad ja nende kolleegid tõid esile oma aja arusaama inimesest. See arusaam on kodanlik. Hollandi maalikunstis ilmneb huvi argielu sündmuste ja majapidamistarvete vastu, ja nende maalide abil võisid kodanliku ühiskonna inimesed mõtiskleda oma väärtusmaailma üle ja muutuda sellest endisest selgemini teadlikuks.

Maalikunstis on kolmedimensioonilise ruumikujutise asemel kahedimensiooniline, ga muusikas ei ole ka seda, järele jääb vaid ajaliselt piiritletult kõlav hääl. Hegel ei ürita määratleda muusika olemust või tuuma. Ta ütleb vaid, et keskustelu edendavad sellised heliloojad, kes pelgavad äärmusi ja pöörduvad tagasi harmoonia juurde. Ta loetleb Palestrinat, Durantet, Lotti, Pergolesi, Glucki, Haydeni ja Mozarti

Muusika sisuks on sarnaselt maalikunstile seesmine subjektiivsus. Muid objekte tajub inimene paiknevat ruumis, kuid iseennast tajub ta vältimatul kombel ka ajas. Puhta temporaalsusena on muusika kunstidest kõige hingelisem, aga samas on see ka abstraktne ja ebamäärane. Selles mõttes võib seda Hegeli meelest võrrelda kunstiliikidest eismesega, arhidektuuriga.

Kuulusaks on saanud Hegeli eelarvamuslikus instrumentaalmuusika vastu. Tema järgi ohustab instrumenaatlmuusikat oht muutuda sisutuks, pelgaks mängimiseks, virtuoossuseks mis ei huvita enam kedagi muud kui asjatundjaid.

“Muusik [...] ei eemaldu kogu sisust vaid leiab selle tekstis, mida mängib, või siis riietub mõni tundmus sõltumatunama muusikalise teema vormi, mida muusik edasi arendab. Tema pillimängu tegelikuks valdkonnaks jääb siiski vormilisem sisemus, puhas mängimine, ja tema süvenemisest sisule tuleneb [...] tagasipöördumine iseenda seesmise vabaduse juurde, keskendumine iseendale ja mitmetes muusika valdkondades isegi veendumus sellest, et ta on kunstnikuna vaba oma seesmisest olemusest.”

“Eriti viimasel ajal on muusika lahkenud iseendastvõetuna selgest sisust ja nõnda pöördunud tagasi oma elmendi juurde. Aga seetõttu on see samuti üha enam minetanu võimu kogu seesmise poole üle, eriti kui selle poolt valmistatud nauding on konsentreeritud vaid ühele poolele, nimelt sellele huvile, mille objektiks on muusikapala puhtalt muusikalised jooned ja meisterlikkus, ja see ei ole kellegi teise kui asjatundjate asi ega liitu mitte just üldinimliku huviga kunsti vastu.”¹²⁸

Alles poeesias jõuab vaim on lõppeesmärgini, saavutades samaaegselt äärmise sisu ja äärmise täpsuse. Poeesia on kunstidest kõige vaimsem kuigi see teisalt kuulub ka kunstide piiri-alale: see mitte niivõrd ei kujunda tajutavat materjali kui rajaneb just fantaasiale. Luule materjaliks on hääle asemel pilt:

“[...] hääl, poeesia viimane väline materjal, ei ole luules enam kõlav tunne [nõnda nagu muusiaks] vaid märk, midagi iseendastvõetuna tähendusetut, märk ideest, millest on saanud midagi konkreetset [...] Hääl võib seetõttu olla samahästi pelk kirjatäht [...] poeetilise esituse tegelik element on poeetiline ettekujutlus [Vorstellung] ja vaimne kujutlemine iseendast-võetuna. See element kuulub kõikide kunstivormide juurde, ja nõnda kulgeb poeesia läbi kõige ja areneb neis iseseisvalt. [...] Poeesia sobib kõigi ilusate vormidega, ja laiub nende kohal, kuna selle tegelikuks elemendiks on ilus fantaasia [Phantasie], ja fantaasia on kogu ilu valmistamise tingimatu eeldus [...].”¹²⁹

Hegeli järgi peab kunst alati sisaldama mingit positiivset seisukohta, olla vähemalt sähvatus Kõrgemast, junmalikust. Nõnda ei ole puhas huumor (nt. teatud sorti naljatlemine) enam oma täielikus negatiivsuses Hegeli meelest kunst. Lõbutsetakse lihtsalt asajolude kulul.

Hegeli poolt eristatud kirjanduse zanriteks on tavalised eepika, lüürika ja draama, ja jaotuspõhimõteteks on üheltpoolt objekt, teisalt aga tegevuse tüüp.

1) Eepika: Objektiks on objektiivnse tegelikkus (muuhulgas ka tegevus) ja seda ka näidatakse objektiivselt. Samas ilmutatakse ka eetilisi põhimõtteid, nõnda et üks rahvus seatakse vastakuti teisega. Rahvas tajub, mida see juhtumisi tajumas on, et ta teistest rahvustest erineb. Kesksemaks teoseks eepikas on Homerose Ilias. 2) Lüürika: Objektiks on subjektiivsus; tegevust ei ole. 3) Draama: Tegevust kujutatakse samaaegselt nii subjektiivselt kui ka objektiivselt: subjektiivsetest motiividest objektiivsete tegudeni. Eetilisi põhimõtteid küll väljendatakse, kuid nende kokkupõrkamine leiab aset vaid ühe rahvuse sees: eri põhimõtted näidatakse olevat vastuolulised aga siiski üksteist eeldavaiks. Nõnda muutub rahvas teadlikuks oma eetiliste põhimõtete sisust. Draama keskseimaks teoseks on Sofoklese Antigone.

Hegeli esteetika tähendus

Rüdiger Bubner kirjutab:

“[...] võidakse öelda, et kõik avalikult materialistlikud [s-t marksistlikud] esteetikud on pöördunud tagasi varjatud hegeliaanluse juurde. Kui lisanduvalt võetakse arvesse, et 19. sajandi mitte-marksistlik kunstiteooria on aluseks võtnud samuti Hegeli, jõutakse selle üllatava järelduseni, et mõlemad traditsioonid tiirutavad piiratumas või laiemas ringis ümber tsentrumi mille moodustab dialektiline filosoofia.”¹³⁰

Ilu filosoofia

Hegel kordas Baumgarteni jaotust mõtelmiseks ja aistimiseks ja paigutas ilu aistimise valdkonda. Nõnda mõjus ta osaliselt kõigile neile, kes hiljem on soovinud piirita esteetilist väärtust vaid vaid väljanägemise väärtusega, sellega mida miski näib olevat või kuulda on. Need esteetikud on hoidunud kinni Hegeli sõnakasutusest aga jätnud tähelepanu alt kõrvale selle, et ´aistimine´ tähendas Hegelil muudki kui tundemeele kasutamist.

Teiseks jätkas Hegel antiikajast alguse saanud ilusa ja hea seostamist: ilus on hüvelise aistitav välejndumine. Nõnda aeglustas ta oma järgijate kaudu ilusa valdkonna laiendamist ja viivitas selliste negatviisvete liikide nagu groteskse või inetu juurde-arvamist. Endiselt järgivad mõnedki Hegeli seisukohta: vaid ilmselgelt või varjatult ideaalne võib olla esteetiliselt väärtuslik.

Kunsti filosoofia

Aastal 1837 ilmus Hegeli õpilase Heinrich Theodor Rötscheri artikkel, milles väideti et kaks 18. sajndile tüüpilist nägemust on kaotsi läinud: enam ei nõuta kunstilt moraalset õpetlikkust või ülendamist ega teisalt ka looduse jäljendamist. Kunsti peetakse autonoomseks valdkonnaks, ja teoseid hinnatakse võrreldes neid millegi muuga. Üritatakse vaadata, kuidas teose osasi ja aspekte võiks korrastada ühtseks tervikuks; otsitakse tõlgendusi. Peamiseks sellise arengu hoogustajaks pidas Rötschel Hegelit.¹³¹

Teiseks on Hegel aluseks kõikjal seal, kus kunst seostatakse tõega. Tulemused on, tõsi küll, erinevad selles mida ´tõe´ all silmas peetakse. Rüdiger Bubner kirjutab ´tõest´:

“See võib tähendada spekulatiivse loogika arusaama puhtast ideest samuti nagu ka marksistliku teooriat ühiskonnast ja majanduslikust tegelikkusest. See võib tähendada kabalistliku eshatoloogia kohast lõplikku elu ja mõistuse ühendamist või sama hästi ka traditsioonilise ontoloogia sügavamaid juuri, mida Heidegger tahab esile tuua.”¹³²

Nõnda võib mõte kunsti ja tõe ühtsusest saada eri filosoofide käsitlustes saada vägagi erinevaid vorme.

Kolmandaks on Hegeli mõte kunsti ajaloolisest muutumisest olnud mõjuvõimas, kuigi Hegel oli vaid selle idee arendaja ja sai selle ilmselt J. J. Winckelmannilt. Hegel pidas muutuse põhjuseks muutuvat arusaaama inimese vaimsest loomusest. Peale Hegelit on seda muutust seletatud viidates muudele seikadele. Nt. maalikunstis on apelleeritud pürgimusele esitada tõelisust endisest täiuslikumalt (Ernst Gombrich) või lahendada eelneva generatsiooni töödes esile tulnud vormilised probleemid (Clement Greenberg).

Neljandaks on Hegel jõuliselt mõjutanud mõtteid sellest, kuidas nüüdisaegne kunst erineb mineviku kunstist. Hegel ütles et mõtisklemine on sirutanud oma tiivad kunsti kohale, ja ta mõtles et kunsti tekitab kultuuris esmalt religioon ja siis filosoofia. Neid mõtteid on vahel mõistetud nõnda, et kunst muutub vähe-haaval teadlikuks oma olemusest; see sulandub filosoofiasse muutudes mõtiskluseks oma loomuse üle. Näiteks Artur C. Danto ütles, et kunsti ajalugu lõppes 1960-ndate aastate Ühendriikides Andy Warholi nn Brillo-kastidega. Nendes muutus kunst teadlikuks oma loomusest, ts sellest et kunsti ja mitte-kunsti vahel ei tarvitse olla mingeid täheldatavaid erinevusi.¹³³ Enne Dantot (aastal 1969) kirjutas sõnameister Joseph Kosuth samal kombel:

“[...] kui keegi [kunstnik Donaldit] Juddi kastidest nähtaks prahiga täidetuna, paigaldatuna industriaalmaastikule või kasvõi ainult tänavaristmikule, siis seda kunstiks küll ei peetaks.”¹³⁴

Kosuth siiski ei mõelnud, et filosoofia tõjub kunsti kõrvale vaid vastupidi, et kunst korvab filosoofia:

“20. sajand tõi meid aega, mida võidakse nimetada ´filosoofia lõpuks ja kunsti alguseks´.”

“Tänasel ajal, peale filosoofiat ja religiooni, võib kunstist saada üks ´inimese vaimsete vajaduste´ rahuldajaid, nagu neid oleks mõnel teisel ajal nimetatud.”¹³⁵

Ka muidu on Hegeli mõtisklused romantilisest kunstist äratanud palju vastukaja. Näiteks Eric Helleri järgi paljastatakse neis Hamleti keskne teema ja ennetatakse Rilke teost Duino eleegiad.¹³⁶

Kriitikat

Ilu filosoofia

Hegeli järgi on ilus Idee aistitav väljendumine. Kui seda mõistetakse kui ilu määratlust, tähendab see ligikaudu, et ilu alla kuulub vaid selline, mis on samaaegselt nii aistitav kui ka ideaalne.

Antud määratluse problemaatilisus muutub ilmseks, kui seda võrreldakse Aquino Thomase määratlusega: tema ju ometi ütles, et ilusateks nimetatakse neid objekte, mis meeldivad kui neid nähakse. Sõna ´nägemine´ hõlmas ka ´intellekutuaalset kognitatsiooni´.

Hegel erines Thomasest selles, et piiritles nägemist sellega, et selle valda kuulusid vaid aistinguline tähelepanu, tundmine ja fantaasiad aga mitte mõtlemine. Võidakse märkida et Hegeli määratlus ei ole hea, kuna ka matemaatikas on ilu, nt kenasti arendatud tõestusi, mis “meeldivad kui neid nähakse”. Selle vastu võiks Hegel öelda vaid, et matemaatikas ei ole ilu mitte just ilu, kuna see ei kuulu aistimise vaid mõtlemise valdkonda. See ei vasta ilu määratluse tingimustele.

Vastavasse olukorda jõutakse lõpuks ideaalsusega seoses. Võib ilmneda, et meedliv on vaadelda ka midagi ideaalsele vastanduvat (hävinenut, lagunenut, kohmakat vms). Selle vastu võiks Hegel jälle öelda, et antud juhtudel pole küsimuse all mitte ilu, kuna ilu liitub hüvelisega.

Kui aga mõistetakse Hegeli iseloomustust kui ilu määrtelma, tuleks põhjendada, miks just see on mõistlikum kui mõni teine määratlem, nt. Aquino Thomase poolt esitatu. Idee ilmneb maailmas mitmel kombel, ja selle aistitavat ilmnemist tähistas Hegel sõnaga ´ilus´. Me ei pea kasutama sõna ´ilus´ samal kombel, kuna Hegeli süsteem ei ole meile kohustuslik. Võidakse küsida, kas ei oleks mõni teine esteetilise väärtuse mõiste meile tähtsam või kasulikum kui Hegeli poolt pakutu.

Kui seevastu jälle mõistetakse Hegeli poolt pakutut kui ilu teooriat, on selle puudulikkus veelgi ilmsem. Teooria selgitusjõud sõltub nimelt sellest, mida see seletama peaks. Ja kui ilu valdkond on piiritletud kasvõi Aquino Thomase määratletud kombel, on selge et Hegeli poolt pakutud seletus ei ole kehtiv nt matemaatika puhul.

Teine problemaatiline koht Hegeli ilukäsitluses on hierarhilisus: kõik aistimise valdkonda kuuluvad asjad võidakse muuta graduleerivas reas ilus suunas tõusvateks, kuna suurem ühtsus tähendab ka kõrgemat vaimsust ja see omakorda suuremat ilu. Hegeli meelest kasvab objektide ilu siirdudes kristallist lilleni ja linnust inimeseni. Bernard Bosanquet kahtles selles ja rõhutas, et siirdudes elutust elusani samas ka kaotatakse midagi:

“On mõeldud et arenguga jõutakse kõrgemale esteetilisele tasemele, kuna nõnda jõutakse kõrgematele ehitusjärkudele. Aga teatud mõttes need kõrgemad ehitised, nt. loomade ehitused, piiravad fantaasiat. Need ei sulandu uue ühendusega nõnda hõlpsasti kui meri või pilved, millede väljanägemine võib vahelduda lugematuil kombeil.”¹³⁷

Kunsti filosoofia

Juhul kui Hegeli ilukäsitlust koheselt ei aksepteerita, tuleb uuesti vaadelda ka tema kunstikäsitlust.

Hegeli järgi on kunsti eesmärgiks ilu, aga kuna ilu on tõe aistitav ilmnemine, siis on kunsti eesmärgiks ka tõde: paljastada inimestele asititavalt, mis ta on ja mida ta parimal juhul olla võiks.

Kui ilu aga ei ole tõe aistitav ilmnemine, kui esteetiline ja tunnetuslik väärtus ei olegi teineteisega seotud sellisel kombel nagu Hegel seda esitas, siis tuleb mõelda, kas kunsti eesmärk on ilu või tõde või võimalikul kombel ka mõlemad.

1 Cicero: Velvollisuuksista I 36, 130.

2 Burke: A Philosophical Enquiry... Part III Section XXI, lk. 119.

3 Burke: A Philosophical Enquiry ... Part III Section I, lk. 91.

4 Burke: A Philosophical Enquiry ... Part III Section I, lk. 91.

5 Burke: A Philosophical Enquiry ... Part I Section XVIII, lk. 51.

6 Lucertius: Maailmankaikkeudesta II, 1-4.

7 Hutcheson: Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, Treatise I Section I Article IX.

8 Hutcheson: Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, Treatise I Section II Article III.

9 Hutcheson: Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, Treatise I Section III Article II.

10 Kames: Elements of Criticism, Chapter 25, lk. 467.

11 Hume: Autobiography, lk. VI.

12 Hume: Autobiography, lk. XV-XVI.

13 Laenanud Mossner: The Life of David Hume, lk. 213-214.

14 Hume: A Treatise of Human Nature 2.1.8, lk. 299.

15 Hume: A Treatise of Human Nature 3.1.2, lk. 472.

16 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 268-269 / Dickie & Sclafani lk. 594. Ei ole mingid standardiseeritud välja-annet, millelel võiksin üldiselt viidata. Mõned uurijad ei märgi oma viiteid üldsegi, kuna Hume essee on niivõrd lühike (alla 20 lehekülje). Mina olen andnud esiteks kogutud teoste leheküljenumbri (Essays; Moral, Political and Literary) ja seejärel ka Dickie ja Sclafani antoloogia leheküljenumbri.

17 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 269 / Dickie & Sclafani lk. 594-595.

18 Mothersill: Hume and the Paradox of Taste, lk. 275.

19 Aleksis Kivi: „Seitsemän veljestä“. („Seitse venda.“)

20 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 268 / Dickie & Sclafani lk. 594.

21 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 271 / Dickie & Sclafani lk. 596.

22 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 278, 273 / Dickie & Sclafani lk. 601, 597.

23 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 278 / Dickie & Sclafani lk. 601.

24 Hume: The Sceptic, lk. 219.

25 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 278-279 / Dickie & Sclafani lk. 601.

26 Hume: Of the Stamdard of Taste, Essays... lk. 271 / Dickie & Sclafani lk. 596.

27 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 280 / Dickie & Sclafani lk. 603.

28 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 281 / Dickie & Sclafani lk. 603.

29 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 282 / Dickie & Sclafani lk. 604.

30 Hume: Of the Standard of Taste, Essays... lk. 284 / Dickie & Sclafani lk. 605.

31 Kivy: Recent Scholarship ..., lk. 639.

32 Salomaa: Immanuel Kant, lk. 40-41.

33 Sissejuhatus teosesse „Essays in Kant´s Aestehetics“, lk. 1.

34 Kant: Kritik der Urteilskraft, Einfürung VI, lk. XL. Leheküljenumbrid on nn. B-väljaandest. Olen kasutanud võimalusel Risto Pitkäse soome keelseid tõlkeid.

35 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 1 lk. 4, alaviide. Maitse seostamine iluga ilmneb ka järgmistes kohtades: peatükk 14 lk. 43; peatükk 32 lk. 136.

36 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 40 lk. 161.

37 Sellisest maitse mõiste laiendamisest tuleneb see kasu, et ei tarvitse kõnelda “esteetilistest vaatlemis-otsustustest” vastandina “esteetilistele materiaalsetele otsustustele” vaid võidakse rääkida lihtsalt maitseotsustustest ja aistimisotsustustest.

38 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 45 lk. 180.

39 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 17 lk. 53; peatükk 8 lk. 25; peatükk 33 lk. 141.

40 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 7 lk. 19.

41 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 7 lk. 19-20.

42 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 4 lk. 10.

43 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 4 lk. 10-11.

44 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 16 lk. 48.

45 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 3 lk. 19.

46 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 7 lk. 19.

47 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 39 lk. 153.

48 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 5 lk. 14.

49 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 2 lk. 4-6.

50 Guyer: Kant and the Claims of Taste, lk. 183.

51 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 8 lk. 24.

52 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 32 lk. 139.

53 Kant: Kritik der Urteilskraft, Einführung VI, lk. XXXIX.

54 Kant: Kritik der Urteilskraft, Einführung VII, lk. XLIV-XLV.

55 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 27 lk. 97.

56 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 28 lk. 105.

57 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 49 lk. 192; peatükk 51 lk. 204.

58 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 49 lk. 194.

59 Kant: Kritik der Urteilskraft, lk. 72.

60 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 59 lk. 258.

61 Kant: Kritik der Utreilskraft, peatükk 60 lk. 263.

62 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 44 lk. 177-178.

63 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 14 lk. 42.

64 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 48 lk. 188.

65 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 45 lk. 179.

66 Pseudo-Longinos: Korkeasta tyylistä 22, 1.

67 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 42 lk. 166.

68 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 48 lk. 189.

69 Kant: Kritik der Urteilskraft, peatükk 48 lk. 187.

70 Lyotard: Vastaus kysymyksen: mitä postmoderni on? lk. 153.

71 Jamson: Postmodernismi eli kulttuurin logiikka myöhäiskapitalismissa, lk. 267.

72 Schlegel: Über das Studium der Griechischen Poesie, lk. 133.

73 Hobbes: Leviathan I 6, lk. 41.

74 Schlegel: Über das Studium der Griechische Poesie, lk. 88, 87.

75 Schiller: Die Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe I, no 339 lk. 359-360.

76 Hirt: Versuch über das Kunstschöne, lk. 28, 35, 36.

77 Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Brief 6 Abschnitt 15.

78 Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Brief 18 Abschnitt 1 (soome keelde tõlkinud Tiina Tikkasen), Brief 27, Abschnitt 10.

79 Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, peatükk 36, lk. 265.

80 Termin ´aufheben´ tõlgitakse inglise keelde sageli sõnaga ´sublate´.

81 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetiki, Bassenge I lk. 13/ Knox I lk. 1. Hegeli puhul ei ole mingit ühte välja-annet, millele üldiselt viidataks. Olen valinud Bassenegeni toimetatud välja-ande, mida peetakse juhtivaks, aga lisaks olen andnud lehekülje numbrid ka Knoxi tõlkele, mida kasutatakse viitamisi uuemates inglisekeelsetes uurimustes.

82 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I lk. 146/ Knox I lk. 143.

83 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 146/ Knox I lk. 143; Bassenge I lk. 117/ Knox I lk. 111.

84 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 116-117/ Knox I lk. 110-111. Allajoonimine on minupoolne.

85 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 117/ Knox I lk. 111.

86 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 118/ Knox I lk. 112; Bassenge I lk. 120/ Knox I lk. 114.

87 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 45/ Knox I lk. 35; Bassenge I lk. 17/ Knox I lk. 5.

88 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 16/ Knox I lk. 4.

89 Psudo-Longinos: Korkeasta tyylistä 30.1 Allajoonimine minu poolne.

90 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 124/ Knox I lk. 118; Bassenge I lk. 125/ Knox I lk. 119.

91 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 145/ Knox I lk. 141-142.

92 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 126/ Knox I lk. 121.

93 Hegel:Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 124-125/ Knox I lk. 119.

94 Hegel. Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 136/ Knox I lk. 131.

95 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 136/ Knox I lk. 131.

96 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 134-135/ Knox I lk. 130.

97 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 135/ Knox I lk. 130-131.

98 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 136/ Knox I lk. 132.

99 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 136-137/ Knox I lk. 132.

100 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 148/ Knox I lk. 146.

101 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 149/ Knox I lk. 146; Bassenge I lk. 151/ Knox I lk. 148.

102 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 153-154/ Knox I lk. 151.

103 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 36/ Knox I lk. 25.

104 Hegel. Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 79/ Knox I lk. 71.

105 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 42-43/ Knox I lk. 32-33.

106 Hegel: Vorlesungen über die Ästhteik, Bassenge I lk. 52/ Knox I lk. 43.

107 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 77/ Knox I lk. 70; Bassenge I lk. 79/ Knox I lk. 72; Bassenge I lk. 585/ Knox I lk. 1236.

108 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 48/ Knox I lk. 38.

109 Hegel. Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 30/ Knox I lk. 19-20. Allajoonimine minu poolne.

110 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 174/Knox I lk. 173.

111 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 29-30/Knox I lk. 18-19.

112 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 64/Knox I lk. 55.

113 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 42/ Knox I lk. 31-32.

114 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 19/ Knox I lk. 7.

115 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 60/ Knox I lk. 50.

116 Bungay: Beauty and Truth, lk. 43.

117 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 170-171/ Knox I lk. 169-170.

118 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge II lk. 571/ Knox II lk. 1220-1221.

119 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 81/ Knox I lk. 74.

120 B. Croce: Aesthetics as..., lk. 302-303.

121 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenege I lk. 498/ Knox I lk. 517; Bassenge I lk. 22/ Knox I lk. 11. Allajoonimine minu poolne.

122 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 95/ Knox I lk. 90; Bassenge I lk. 110/ Knox I lk. 103. Allajoonimine minu poolne.

123 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenege I lk. 21/ Knox I lk. 9-10. Allajoonimine minu poolne.

124 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 22/ Knox I lk. 11.

125 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenege I lk. 109/ Knox I lk. 102.

126 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenege I lk. 299-301/ Knox I lk. 303-306.

127 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 158/ Knox I lk. 156.

128 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge II lk. 266/ Knox II lk. 895; Bassenge II lk. 269/ Knox II lk. 899. Allajoonimised minu poolsed.

129 Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I lk. 94-95/ Knox I lk. 88-90.

130 Bubner: Hegel´s Aesthetics: Yesterday and Today, lk. 22.

131 Rötschel: Das Verhältnis..., lk. 1-2.

132 Bubner: Hegel´s Aesthetics: Yesterday and Today, lk. 31.

133 Danto: The Transfiguration of the Commonplace, lk. VII-VIII.

134 Kosuth: Taide filosofian jälkeen, lk. 63.

135 Kosuth: Taide filosofian jälkeen, lk. 54, 64.

136 Heller: The Artist´s Journey into the Interior.

137 Bosanquet: Three Lectures on Aesthetic, lk. 18.